oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Category:

Пробуждение любви

«Солярис» Тарковского не продолжает или не дополняет «Солярис» Лема, а составляет параллельный ему совершенно особый мир. Сюжет из книги здесь – одна из многих цитат. Но именно через это уравнивание Лем возведен в степень одного из классиков мировой культуры.
Понять смысл фильма можно, не читая книги. Но знание замысла книги не помешает для прочтения диалога между авторами двух миров. С самого первого кадра Тарковский предлагает ответы на вопросы, выбранные Лемом для безуспешного диалога с европейскими коллегами. И с первого кадра ясно, что для Тарковского тайнопись Лема – открытая книга.
 

Скрытая полемика Лема с Сартром по поводу европейского прочтения «инь и ян» как строгой и разумной цивилизованной формы для размытого и грязного содержания природы – это не отрицание, а попытка примирения, удержания от «тошнотворной» самоубийственной крайности. Тарковский сразу же дает контрпример, показывая красоту «экзистенции», скрытой под блестящей формой водной глади.
Водоросли в потоке воды, спутанные пряди травы на лугу, заросший ряской пруд с темными стволами старых ив – это та самая вечная красота, которую нужно только захотеть увидеть, найти для этого лучший угол зрения. Да, этот видеоряд – еще и цитата из фильма Довженко «Земля», что превращает диалог авторов в диалог двух цивилизаций, Европы и Руси. Но этот диалог сразу начинается с приговора разуму учиться у спасающей мир красоты.
Заканчивается этот вводный диалог еще одной цитатой из еще не снятого, но предвосхищенного Тарковским фильма Г.Реджио «Кояанискаци» (1983). Для скромного бюджета советского фильма прием затяжного прыжка в серые бетонные дебри современной цивилизации более чем удался. Другой фильм на эту же тему – «Стена» А.Паркера тоже случится лишь в 1982-м. Вместе это и есть признание «русской правды» в диалоге культур.
 
Лем упрекал режиссера в извращении его замысла: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».
Но это не очень убедительный упрек. Тарковский очень бережно вписал замысел Лема в контекст замысла, позволяющего ответить на вопрос, неявно поставленный Лемом: – А зачем собственно Людям космос? (Как и Тарковский с выходом своих фильмов, Лем с изданием написанного немного раньше романа в 1961 году стал весьма актуальным провидцем. Речь не только о первом полете в Космос, но и о Стене как символе отчуждения и условии будущего диалога.)
Драматический акт прощания Кельвина с отцовским домом и родным уголком природы отражает именно этот мотив бегства с Земли. Сначала нам дают прочувствовать красоту и тепло дома, от которых очень трудно оторваться. И поверить, что Крису хочется отсюда улететь, невозможно.
Однако ссора с Бертоном, желание изгнать его, а потом диалог с отцом о будущих похоронах расставляют точки над i. Внешность актера Дворжецкого более чем подходит для пришельца из другого мира. Этот «правильный» мир показан в черно-белом видео за окном машины Бертона. Этот серый мир вторгается в красоту цветного мира, созданного Отцом, в виде страха сына Бертона перед никогда не виденной красотой доброй лошади.
Кельвин убегает не от красоты Земли, а от цивилизации, нависшей над последним уголком живой природы. Мост и проезжающие машины дают понять, насколько близка нависшая опасность, бороться с которой Крис не чувствует силы. От этого страха и бессилия он и бежит в дальний Космос, чтобы не видеть смерти любимых. И это очевидное бегство раскрывает тайну предыдущего бегства Криса от любящей женщины, которой он не в силах ответить своей любовью.
 
Тема любви пронизывает картину Тарковского насквозь – от первого кадра с Крисом до финальной цитаты из Рембрандта. И это главная антитеза к роману Лема, где любви нет совсем, а есть болезненная адаптация к отсутствию любви, трагикомедия неудобных и неприличных положений. У Лема вместо романтики – типичная европейская мелодрама. (Она его за муки полюбила, а он ее замучил за любовь.)
Тарковский, наоборот, показывает рождение любви, пробуждение этой способности у Кельвина, делающего человеком не только его, но и хладный предмет его любви – цитата из мифа о Галатее в сцене оживления. И этот вихрь любви, только что рожденной из пены Океана, захватывает все вокруг, очеловечивая и испуганного Снаута, и бесчувственного Сарториуса.
Чтобы донести эту важную идею до всех, Тарковский даже изменяет привычному языку образов и заставляет героев произнести вслух: Человек стремится в Космос для того, чтобы обрести самого себя и полюбить все, от чего он сумел ценой огромных усилий оторваться. Подлинное чувство любви, рождающее альтруистическое действие, возникает из чувства потери, возможности никогда не вернуться к предмету любви.
Нельзя осознать ценность чистого воздуха, пока не окажешься в пробке мегаполиса. Невозможно прочувствовать подлинную красоту природы, не оторвавшись от нее, без долгого путешествия в мир идей и абстракций. Полет в космос для человечества важен не только обретением способности взглянуть на себя и на Землю со стороны, но и осознанием хрупкости, смертности этой красоты.
 
«Солярис» Лема интуитивно предвосхищает прорыв человечества в Космос. «Солярис» Тарковского – это не просто осмысление космического десятилетия, а эмоциональное переживание и эстетическое воплощение этих эмоций. Фильм Тарковского, ставший явлением мировой культуры, открывает десятилетие «разрядки» – более чем эмоционального диалога трех европейских цивилизаций – атлантической, континентальной и русской.
Идея диалога атеистического рационализма, христианства и еврейства единой Европы, лежащая в замысле Лема, не учла влияния еще одного важного субъекта – планеты Солярис. В реальной жизни эмоциональный вихрь от космического старта Гагарина смел все прежние стройные идеи и конструкции. Влияние России как фактора для будущего объединения Европы оказалось наиболее сильным, и идея Лема о посредничестве не то чтобы не пригодилась, но оказалась вписанной в совсем другой контекст, внешний по отношению к Европе. 
В сюжете фильма это тоже находит свое отражение. Если в книге Снаут – опорный персонаж, участвующий в качестве советчика во всех интригах, то в фильме он, скорее, играет роль положительного примера для более значимого Сарториуса. Снаут быстрее находит свое место в новой ситуации, где главную активность проявляет ожившая Галатея-Хари. А в книге, наоборот, роль Хари – сугубо страдательная, диалог трех мужчин идет о ней как предмете физического исследования или фокусе психологического состояния Криса.
 
Что касается образа Криса, то с ним Тарковский обошелся наиболее решительно, не оставив практически камня на камне. В книге исследование крови и вывод о физической природе Хари осуществляет деятельный Крис, а в фильме эти функции возложены на Сарториуса. После чего следует его прямой упрек Крису как цитата из «Обломова». То есть категорически нельзя назвать Криса немцем, как это читается в образе книжного Кельвина. Скорее, наоборот, он слишком похож на русского.
Если Тарковский прочитал у Лема образ Сарториуса-Сартра, то он наверняка в курсе о западно-христианском происхождении образа Криса Кельвина. Однако у режиссера, кроме редко звучащего в фильме полного имени героя, есть еще одно средство для иносказаний – подбор на роль актера, несущего в глазах зрителя определенный шлейф символики.
Выбор Баниониса на роль Криса в этом смысле вполне показательна. Во-первых, прибалт, то есть европеец по меркам русского зрителя. С точки зрения принадлежности к католической нации все в порядке. Но важно и то, что до «Соляриса» Банионис сыграл «нашего человека» в двух фильмах про разведчиков – «Операция «Трест» и «Мертвый сезон». Да и первая большая роль в фильме «Вызываем огонь на себя» – тоже была «свой из чужих».
Получается, режиссер специально пригласил прибалтийского актера, внешне очень похожего на русского – такая же внешняя мягкость, видимая несобранность («долго запрягаем»). Наверное, главное отличие – постоянно серьезное выражение лица, улыбка возникнет на секунду лишь в самом конце в сцене во сне с матерью.
Образ матери – нужен не только для диалога с Лемом, но и для того, чтобы в конце подвести под мерцающую неопределенность образа «свой или чужой» однозначный ответ – свой, славяно-балтийский тип, хотя и с малой долей чужой крови в облике.
 
На роль Снаута Тарковский тоже пригласил прибалта Юрии Ярвета, но тот наоборот – русский, воспитанный в эстонской семье, и плохо говорящий по-русски, с чужой артикуляцией. Его большую роль до «Соляриса» - Короля Лира озвучил Гердт. То есть и здесь тоже сформированы слои «свой-чужой», но в основе, в глубине – свой.
Еще более свой – атеист и рационалист Сарториус, сыгравший Андрея Рублева в одноименном фильме Тарковского. Но внешне именно он стремится быть самым отчужденным, более «штольцем», чем европеец Крис.
Кто-то возразит, что в советских фильмах все роли, включая иностранцев, играют местные актеры, и не все ли равно. Но когда имеет место явное несоответствие, скажем, чернявый Калягин играет начальника гестапо, то есть заведомо «белокурую бестию», то получается театральная условность. И когда Виталий Соломин играет Ватсона тоже. А когда нужно раскрыть замысленное или прочувствованное из скрытого слоя романа-притчи, то все нюансы эмоционального восприятия соседей по цивилизации и переходных типов имеют значение.
Кстати, если уж зашел разговор, то участие хороших прибалтийских актеров российской театральной школы в экранизациях книг западных авторов сыграло немалую роль в приближении «перестройки» и открытия России злым западным ветрам.
Собственно, вот так – в обсуждении образов любимых актеров мы дошли до важного вопроса о наличии притчи в сюжете фильма. У Лема, в параллельной части нашего диптиха о двух «Солярисах», мы такую притчу нашли и обосновали. Обнаружили не только диалог европейских духовных течений, но и в более широком, чем замысел Лема, контексте нашли женские образы двух стран – Польши и России.
Но если сюжет романа-притчи Лема можно прочитать сразу в двух контекстах – европейском и мировом, то логично предположить, что сюжет притчи имеет проекцию не только в европейской истории, но и в истории соседней русской цивилизации. И этот преобразованный сюжет притчи является основой для картины русского гения. Это пока рабочая гипотеза, которую придется обосновать двумя способами.
Первый способ – сопоставление образов сюжета фильма с субъектами и поворотами истории нашей цивилизации.
 
Собственно, исторически «прибытие Криса», включение Прибалтики в Российскую империю случилось после смерти византийской православной ипостаси цивилизации вследствие «стыда» и внутреннего раскола. Затем  бережно сохраняемое, но хладное «тело» (корпорация) помещено под надзор и попечение государства. Тем не менее, из глубины веков образ деятельного Русского православия продолжает вещать и влиять на события. В этом состоит и роль Гибаряна в фильме.
Ученый Сарториус в фильме фактически живет в лаборатории, скрытой от нас, но прорыв «гостя»- карлика навевает образ Кунсткамеры. Да и в жизни соединение и подчинение византийского наследия европейскому рациональному духу произошло в Санкт-Петербурге. Доказывать сегодня в России не нужно, что «питерские» являют собой отдельное от прочей России социально-духовное явление. Можно лишь особо обосновать генетическую связанное с европейским масонством. Но для этого достаточно взглянуть на символический треугольник в центре плана города, родившегося одновременно с регулярным масонством.
Снаут, как образ еврейства, тоже имеет важные отличия. Во-первых, он в глубине души все же свой, ибо Хазария и будущая лимитрофная «черта оседлости», хотя и взошли на «фарисейской закваске», но в своей основе имели тот же изначальный «этнический субстрат», что и будущие славянские, тюркские, кавказские народы большой России.
В сюжете фильма Снаут надолго исчезает из фокуса, присоединяясь к остальным, как и в истории еврейское движение как субъект вернулось в состав России позже присоединения западно-русских земель, Прибалтики и рождения Северной столицы. Причем этот Снаут под влиянием среды теряет привычные черты, становится не только ироничным, но и вполне светским, с тонким чувством юмора. Чего стоит одна лишь фраза «Никак не привыкну к этим воскрешениям» в устах этого воплощения Вечного Жида.
Однако доказательным этот способ толкования притчи будет, как и в варианте Лема, если мы найдем внутри русской цивилизации страну с таким же сложным сюжетом истории, как у Польши. Впрочем, такое зеркальное отражение вполне очевидно. Великое Княжество Литовское в унии с Польшей было русским государством в брачном союзе с литовской династией (прибалтийским Крисом). Первое западно-русское государство умирает от нелюбви своей династии, вовлеченной в круг католической политики. Это та часть сюжета, которая лежит за пределами картины, но обсуждается героями.
Второй раз западно-русское государство Белоруссия рождается уже в ходе Великой Русской революции и эта советская республика должна все время не упускать из вида своих прибалтийских визави. Заканчивается недолгая жизнь «второй Хари» европейским вторжением и смертоубийством, в котором, увы, прибалты приняли посильное участие, скорее из страха, чем по злобе.
Наконец, третья западно-русская республика, возрожденная после недолгой ночи оккупации, вроде бы та же самая, но не та. На ее гербе нет больше надписей на польском и идиш, у нее другие границы, как и у послевоенной Польши, а главное – она воссоединилась по общей границе с поздоровевшей Литвой. После обретения по ходу сюжета способностей к самостоятельности, роман Беларуси с Литвой не только продолжился, но и является основной линией внешней политики.
Однако, как и в соседней Польше в политике Беларуси звучат вполне суицидальные мотивы. Для Польши – это катастрофа польского «борта №1» в апреле 2010 года, для Беларуси – «выборы» декабря 2010 года, породившие жесткий системному кризису.
Сюда можно добавить ее одну цитату из мировой классики, ради нее Тарковский даже превратил станцию-дирижабль в маневрирующий спутник. Снаут тоже приложил свою мысль к этой реплике картины Шагала, полета двух влюбленных в невесомости. В оригинале, помнится, под ними был белорусский Витебск.
 
Любопытен в этой связи выбор Тарковским актрисы на главную роль. Известно, что сначала он не увидел ее в Наталье Бондарчук и, в общем, понятно почему. По ходу фильма происходит сближение до смешения образов матери и жены, поэтому актриса должна быть похожей, того же балто-славянского типа. Почему? Да по той же причине, по которой сказки и новогодние открытки в советское время иллюстрировались именно такими лицами. Видимо, что-то на уровне общей генетической памяти о былой доисторической сказке, когда не было вокруг никаких цивилизаций, а только Дед Мороз да Баба-Яга. 
Все-таки безупречные черты лица актрисы антропологически ближе к южной части центральной России, чем к западно-русским образцам. Но для режиссера решающим стало другое – талантливое воплощение роли самоубийцы в фильме «Ты и я». Для «Соляриса» умение героини талантливо самоубиваться и терпеливо воскресать важнее цвета глаз и оттенка русых волос. Да и потом мягкое смешение типов вполне отражает современность.
Сближение образов жены и матери отражает и еще одну идею про любовь, как трижды рожденное чувство. Сначала она приходит в образе юной девы, требующей от мужа родительской любви и испытывающего ее своими капризами вплоть до самоубийства этой ипостаси. Затем рождается буйная и скоротечная эротическая любовь, фаза влечения и порождения новой жизни. Но и эта убийственная любовь обречена умереть, освободив место для третьей, более похожей на материнскую. Но только умирают все эти разные и похожие чувства не совсем, возвращаясь как «та же, но и не та».Первая любовь требует внимания «здесь и сейчас», вторая сгорает, предвкушая будущее, третья бережно хранит все прошлые моменты. А может быть там, впереди, из всех трех родится еще одна, вечная любовь?
 
Другой способ обоснования правильности нашего прочтения притчи в фильме – это проследить диалог между Тарковским и Лемом по поводу притчи в романе. Такой диалог есть, хотя и намеренно замаскирован режиссером. Но без этого будет совершенно непонятна символика отдельных эпизодов и планов, например, самого крупного и несколько странного плана Криса в профиль в конце фильма. Собственно, это необходимый намек на то, что другой план в каюте Снаута сразу после прибытия Криса – не случаен.
Я уже обещал, что не стану раскрывать «тайну Снаута». Тарковский тоже, по всей видимости, не хотел раскрывать на публику этот секрет Лема, но лично для него акцентировал внимание на своем знании. Желающий видеть да увидит.
Чтобы увести внимание от этой не самой значимой для фильма темы, Тарковский еще и перепутал «гостей». Второго скрытого Лемом «гостя» – девочку он тоже без труда угадал, но отправил ее в морг к Гибаряну. А для Сарториуса изобразил «Гостя» из питерской Кунсткамеры.
Хотя с другой стороны, если все четверо мужчин как символические образы имеют в фильме другое истолкование, то и «гости» у них должны быть иными. «Гостья» Криса здесь обозначает не мелодраматическую жертву «стокгольмского синдрома», а бесконечное терпение в ожидании ответной любви, спасающий героя и всех.
Соответственно, «гость» русского Сарториуса-Фауста отражает его веру в гомункулюса, в рождение «нового человека» посредством передовой научной теории. Ради этой мечты все сугубо человеческое должно быть отринуто, вытеснено и забыто, чтобы не мешать рождению чистого знания. Но в том-то и дело, что подавленные и спрятанные в подсознании эмоции и психологические потребности давят изнутри, грозя сорвать крышу и вырваться в совершенно нелепом виде. Чтобы человеческое в человеке не мешало высоким материям, нужно не подавлять его в себе, а честно переживать и пройти положенный земной путь. Собственно, в этом состоит перекличка образов ученого Сарториуса и монаха Рублева.
Византийский образ умершего, но все еще влияющего на события Гибаряна дополнен в фильме необязательным завещанием похоронить на Земле. Эта деталь в советском фильме отсылает к Мавзолею и хладному трупу другой идеи – русского коммунизма как гальванизированной идеи Третьего Рима. Да и сходство Гибаряна со Сталиным отрицать не получится.
Однако, девочка – то есть совсем юная страна, порожденная этой мертвой идеей, вполне жива и является частью русской цивилизации. Речь разумеется об Украине, созданной в нынешнем виде Лениным и Сталиным. И эта часть паззла тоже встала на место.
 
В фильме есть эпизод, явно отражающий эмоциональную связь самого творца с его творением о людях и идеях космической эры. Фильм в фильме, где Бертон дает показания комиссии, связан с основным действием эмоциональными реакциями зрителей, включая постаревшего пилота. Но есть и еще одна связь не в тексте, а в контексте.
Владислав Дворжецкий почти весь эпизод стоит между портретами двух первопроходцев – Циолковского и Гагарина. При этом ничего общего с улыбающимся русским космонавтом сумрачный польский пилот не имеет. Но взгляд польского гения на левом портрете – практически такой же. Затем по сюжету фильма уже постаревший Бертон провожает в полет Криса, дает ему необходимые знания. Параллель между двумя парами героев очевидна, и актер на роль молодого героя тоже подобран не случайно – с таким же мягкими чертами и детскими ямочками, но совсем без улыбки.
Для Тарковского его польские корни по отцу дают позицию взгляда со стороны на Россию, и на самые важные для него отношения с матерью. Нет сомнений, что для него фигура глухого обрусевшего поляка, мечтавшего вырваться из захолустной Калуги в космос, не только имеет значение для понимания польского писателя Лема, но и затрагивает важные струны в своей личности.
 
Собственно, мы уже почти все сюжетные повороты, образы и символы разобрали. Остался только финал с замершим прудом, дождем в доме и цитатой из «Возвращения блудного сына». И все это застыло в тихом центре гигантского бушующего циклона на планете Солярис.
Вообще-то было бы неуважением к гению Тарковского истолковать цитату иначе, чем финал соответствующей притчи в Евангелии, которая тоже говорит о «конце времен» и «втором пришествии».
Возвращение сына из космоса означает завершение поисков себя в отрыве от человеческой и земной природы. Замерзший пруд означает, что живые идеи, которые были дороги человечеству в начале его стремлений к прогрессу и абстрактному совершенству, уже практически умерли без любви. Но, как и любой зимний пейзаж, этот несет в себе надежду на скорое весеннее пробуждение.
Думаю, что символика воды как надежды была известна всем творцам мировой культуры. Дождь, которым во время грозы (символ революции) наслаждался Крис в прологе, теперь сохранился только внутри родного дома. Дом как символ – это личность человека, где все еще живет Отец и поэтому есть Надежда.
В прологе фильма вокруг живого уголка Земли угрожающе нависает серый бетонный круговорот цивилизации технического прогресса. Сам герой уходит из дома, то есть от себя и от Отца, не надеясь на возвращение к былому счастью. Но в финале фильма все оказывается наоборот – прежний дом, пусть и в оправе застывшей природы, – это единственное спокойное место на планете, вокруг которого расползается глобальный вихрь.
Собственно, в этом и состоит послание автора фильма – Пора возвращаться домой, к самому себе!
 
Tags: Белоруссия, Лем, Солярис, Тарковский, историософия, притча
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 24 comments