oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Category:

Бочонок мёда (3)

3. Преломление эпохи

Рискованное это занятие – философический квест в Алхимическую эпоху, но риск неудачи повышается вдесятеро, если искать непознанные взаимосвязи и закономерности на материале искусства Возрождения. Согласитесь, новые открытия гораздо легче сделать в заповедных и нехоженых закоулках истории, а здесь все не просто хожено, а истоптано. К тому же специалистов по этой эпохе ежегодно выпускают и остепеняют не меряно. Как тут сказать что-то оригинальное? Не лучше ли, подобно шварцевскому Охотнику тоже заняться коллекционированием дипломов и регалий? Ну, нет, это скучно, и всегда успеем.

Связь между новацией Гутенберга, Реформацией, всплеском интереса к античности и высоким Возрождением интуитивно ясна, понятна и никем не оспаривается, хорошо иллюстрирована историками. Но все же в этом многотомном, сильно фрагментированном описании отсутствуют сквозные линии, раскрывающие смену психологических установок в элитах и творческих меньшинствах и сам механизм такой перемены. Опять же сквозь глубину веков вычислить на кончике пера эти невидимые даже современникам «орбиты» - дело трудно, почти немыслимое. Но можно попытаться, если сначала проследить такие же изменения и «эпициклы» на относительно недавних примерах из XIX века.


Проследим сквозную психолого-историческую линию от театральных декораций Дагера до театра Чехова, из Парижа 1830-х в Москву 1890-х. Это тоже нетривиальная задача, но все же посильная. К тому же у нас есть метод исследования, уже испытанный для конечного, «чеховского» отрезка этой самой линии. Нужно всего лишь найти в городе Париже другого гения, в судьбе которого обязательно должна преломиться судьба всего французского изобразительного искусства эпохи дагерротипа.

Напомню, что основные мотивы и открытия Дагера проявились в эпоху «Мастера в Восходе», а на излете этой эпохи 19 июля 1834 года родился Эдгар де Га, будущий Дега и тоже «Мастер в Восходе». То есть природный психотип совпадал и с прогрессивной мотивацией века, и с оптимальным для художников образом действия, интуитивного овладевания сложнейшими техниками, включая подсобную дагеротипию.

Дега родился в аристократическом доме де Га, но его мать была из французских эмигрантов в Америку. И уже в этом судьба Дега отражает судьбу всей столичной элиты Парижа, унаследовавшей аристократический имперский дух и демократические идеалы революционной элиты, вместе порождающие самый высокий, перфекционистский накал требовательных амбиций, проявляющийся во всем – в отношении к себе, семье, свету, искусству. Преломляются в личной судьбе гения и ранняя смерть материи-революции, оставившей новое поколение парижской элиты под опекой нелюбимой аристократии. И отказ от дворянского «де», но не от самого имени, тоже соответствует республиканскому самоназванию имперской, амбициозной Франции.

Смерть любимой матери именно в тот критический период 13 лет, когда подросток активно фантазирует свое будущее, объясняет почти всю эксцентрику характера Дега, и в первую очередь – отказ от опоры на аристократическую родню. Теперь он и только он сам своим трудом докажет свою состоятельность и способность сделать новое-старое имя еще более славным. И светлый образ матери будет единственным ориентиром для амбиций и чувств демократического патриция, высоким идеалом с приземленными, обыденными чертами.

Этих фактов личной и семейной биографии вполне достаточно, чтобы понять, как все это психологически спроецировалось на отношения Дега с академическим искусством. Законный наследник самой технически развитой и амбициозной школы Энгра, Делакруа, Курбе, и не менее амбициозный, чем предшественники, Дега не желал быть, как они, еще одним мэтром в славной плеяде. Нет, стать единственным в своем роде Дега, а не «де Га» – значит выйти из лона традиции, порвать с ней, найти иные пути, уловить веяния и стать законодателем новых. Для начала, чтобы отличаться и одновременно сохраниться в кругу избранных, достаточно найти любимых учителей среди «хорошо забытого старого» - Андре Мантенья, Паоло Веронезе.

Но нужно быть впереди и с точки зрения прогресса, овладевать техникой дагеротипии, фотографии, которая еще считалась достоянием всего сообщества художников, еще не отделилась от него и не отняла свою собственную нишу, но уже оказывала серьезное влияние на моду и предпочтения зрителей, а значит и самих художников. Эти не слишком заметные поначалу, но нарастающие изменения можно легко заметить, прогулявшись по музейным залам французского искусства ХIX века. К началу столетия художники верны классическим сюжетам, но оттачивают технику до фотографической точности, как мы скажем сейчас. Никто уже не сможет превзойти Энгра, только повторить. И поэтому тоже амбиции нового поколения художника ищут нового приложения. Можно, как Дагер, превзойти учителей в масштабах полотен и скорости их написания. Что и стало стимулом к изобретению фотографии.

А вот  стимулом к ее совершенствованию и распространению стал общественный запрос 1820-х годов. Оправившись от войн, в период реставрации амбициозная парижская элита была вынуждена канализировать энергию не в имперском, а в буржуазном ключе. Модные антрепризы и журналы компенсировали отсутствие острых ощущений и военных приключений эклектикой представлений и произведений, виртуальными путешествиями во времени и пространстве. Из этого запроса публики на новое прочтение истории в эти годы вырастают Дюма и Гюго. А из нереализованной национальной мечты «индийского похода» вырастает мода на театральные путешествия Дагера с эффектом присутствия. Из этой же психологической потребности вырастает мода на туристические журналы. Кто-то из высшего среднего класса может себе уже позволить заморский круиз, а остальным вполне по карману модные журналы с описаниями таких путешествий, где иллюстрации – не последний козырь в конкуренции издателей. Поэтому и до изобретения Дагера мода на пейзажные и жанровые зарисовки влияет на рынок, а рынок на художников.

Вследствие этого появление и бурное развитие дагеротипии поначалу было лишь необходимым подспорьем. Ведь окончательное решение пейзажа в красках и ретуши оставалось за художниками. Крупные издатели, посылающие репортеров за моря, могли себе позволить вложиться в дорогую технику и серебряные пластины, при этом можно было все больше сэкономить на художниках. Другие издания вместе с отодвинутыми из фокуса рынка художниками должны были чем-то ответить. И таким ответом стала мода на картины и рисунки, которые нельзя сделать с помощью дагерротипа. Это ночные и сумеречные пейзажи, например, в темном лесу, а также динамичные, за гранью выдержки дагерротипа, сцены охоты или сражений, пейзажи в горной местности, куда громоздкую аппаратуру не доставить.

Диалектическое, надломное развитие любых социальных процессов включает возвращение к истокам на новом витке. Поэтому после моды на пейзажи и жанровые сценки про «жизнь, как она есть», зритель снова вспоминает про классику, а художники воплощают прежние символические сюжеты с учетом новейших веяний. Ярким примером на темном фоне ночного леса такого «возрождения» в масштабах века может служить «Купание Дианы» Жан-Батиста Коро. Здесь присутствуют привычные для ценителей классической живописи символы – луна, девственно чистая кожа, нимфы у огня. Но все это воспроизведено в модной «туристической» манере. Разумеется, для непривычной парижской публики такие «дикие туристки» выглядели самым пугающим, даже жутким  образом. И такого рода эпатаж тоже стал ответом художников на вызовы времени, когда «хорошими делами», классическими способами прославиться уже нельзя.
koro

Технические новшества для дагеротипии появлялись очень быстро, стоили очень дорого, но быстро окупались за счет тиражей для среднего класса. Это раньше свой портрет или портрет сюзерена мог заказать для собственного замка только нобиль. Теперь и царствующие особы считали своим долгом приобщиться к прогрессу, неподвижно позируя для официальных фотографий, выпускаемых большими тиражами. И все больше семей из богатого и даже среднего класса могло позволить себе небольшой тираж своих портретов. Из этой парадной ниши рынка художники тоже оказались отодвинуты.

Теперь взглянем на еще одну картину из Пушкинского музея – «Танцовщица: у фотографа» Э.Дега, тоже 1873 года. В ней, как в капле воды, отразились все обозначенные тенденции развития, включая увлеченность самого Дега фотографией.

Действие происходит ранним утром, когда момент жизни, как она есть, может отразить только художник, но не фотограф. Электрические свечи появятся лет через двадцать, а пока дагеротипия может состояться лишь при высоком дневном солнце. Но модель будущей фотографии уже на ногах и тренируется, принимая разные позы. Здесь и динамика, которую фотографы научатся ловить нескоро, и эпатаж публики нелепым видом модели. До Дега жриц Терпсихоры принято было изображать исключительно в красивых позах. И сам балерина именно к такой парадной позиции перед фотоаппаратом готовится заранее, за два-три часа, как на репетиции перед спектаклем.
dega

В сюжете одной картины уместилась вся драматическая динамика перехода под влиянием фотографии от классических сюжетов и техники к импрессионистским подходам. И все творчество Дега составляет этот драматический переход, преломление века прогресса и связанных с ним надежд в искусстве. От академических опусов на заданную классическую тему, через жанровые картины из простой парижской жизни, новаторский непарадный «Портрет семейства Беллели», и заканчивая «Голубыми танцовщицами», ставшими классикой конца века.
dega2

Дега связывает импрессионистов с предшествующей академической эпохой так же, как Чехов связывает модерновый Художественный театр и новую литературу с русскими классиками. Он и с теми, и с другими, и сам по себе. Он и продолжатель традиции, ее критик и разрушитель, нашедший себе новый приют у нового поколения. «Сам не свой» Дега потому и свой для импрессионистов, что выросли они из тех же самых обстоятельств и тенденций. Только импрессионисты сразу же подхватили все новые веяния в их чистом, беспримесном виде.

Нет смысла соревноваться с фотографией в точности и чистоте линии, но можно сопоставить вид на фотографии с реальным восприятием этого вида человеческим глазом, чтобы убедиться в различиях технически вооруженного и непосредственного взгляда на мир сквозь живые эмоции и переживания. Чем более совершенной и независимой от помощи художников становилась светопись, тем лучше она служила художникам зеркалом и базовой шкалой для нового более объемного взгляда на самих себя и художественный процесс. Отталкиваясь во всех смыслах от фотографического искусства, искусство ХХ века становится «стереоскопическим», эмпирически различая не только восприятие разных полушарий, но и все более тонкие психические материи.

Будем считать этот очерк развернутой постановкой вопросов, содержащей в себе половину ответов на заданную тему. Так что половину намеченного пути от Дагера к Чехову мы преодолели, преломив линию развития во времени от начала к концу века. Теперь нужно понять, как происходило такое же преломление в пространстве – от Парижа к Москве, от мирового центра моды и рынка искусств к его маргинальной окраине, к тем самым «последним»», которые захотели и стали «первыми».

Продолжение следует



Tags: Дега, историософия, культура, параллели, психоистория, символика
Subscribe

  • Не сдавайся, вечнозеленый!

    Перекрытие Суэцкого канала на неделю, минимум – событие глобального масштаба не только из-за многомиллиардных убытков и вынужденного…

  • Тысячелетие вокруг Балтики (35)

    35. Татарский вклад в Русскую идею (начало, предыд.) Наша методология комплексного исторического анализа всех четырех контуров политики и…

  • Тысячелетие вокруг Балтики (34)

    34. Незадавшиеся вопросы (начало, предыд.) Кто ж спорит, неблагодарное это дело – реконструировать исторические процессы на основе…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 1 comment