oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Categories:

Бочонок мёда (4)

4. Ad Marginem

«Хоть немного еще постою на краю…»

Со средоточием рыночных ценностей, как и с периферией «мир-системы», все довольно понятно и объяснимо. Но есть периферия необычная, сугубо маргинальная, умом которую не понять лишь по одной причине – здесь действует иная политэкономия. Собственно об этом многие мыслители догадывались – Тойнби, например, или Мао, назвавший Советский Союз «особым случаем». Чаянов, опять же, попытался раскрыть ключевые, опорные моменты этой особой политэкономии, пульчирующей «на грани рынка». Впрочем, это немного иная тема заслуживающая отдельного трактата.

И все же, не обозначив этого принципиального момента, трудно понять, как инновационная волна из парижского рыночного центра преломилась не только в новом поколении художников, но и на цивилизационной грани между Европой и Россией. В самом деле, почему парижская мода пришла в Вену, Прагу или Варшаву, изменившись лишь в неглавных деталях, а в России породила отдельный самобытный центр и свою моду, генетически связанную с европейской, но особую?


Глубоко вдаваться в политэкономию не будем, но попробуем все же заметить, что во все времена, и при Рюрике, и при Романовых, и сейчас – в России повторяется свой особый алгоритм политического развития и технологического обновления, являющийся отражением, но именно что зазеркальем европейского развития. И не нужно приписывать нам какой-то там «азиатский» способ производства. Это упрощение и уход от ответа тоже не дает понимания умом. Нет, Россия возникла и существует именно как особая часть мировой цивилизации, вбирающая в себя противоречия развития «рациональных» частей - континентальной европейской и «средиземной» атлантической. И более того, только ее существование в таком качестве дает возможность всей «мир-системе» развиваться.

Я это аккуратно подвожу под самое громкое событие в истории художественного сообщества России – демаршу выпускников Академии искусств в 1863 году, вошедшему в историю как «бунт четырнадцати». Откуда и пошли-поехали по России «передвижники».

Изрядная доля правды в шутке про страну с непредсказуемой историей связана с тем, что и сами участники всех политических интриг и событий в большинстве своем не знают или не осознают их логики, всех сложных взаимосвязей, приводящих к очередному кризису и к его неожиданному для всех разрешению. Охранители, либералы и левые смотрят на ситуацию сквозь «цветные» очки идеологий, скрадывающие многие линии. Так что в зависимости от конъюнктуры одну и ту же историю можно пересказать по-разному, но всегда упрощенно и искаженно. Так что на таких реконструкциях событий почти невозможно обнаружить и вывести те самые особые закономерности, типические только для большой России с ее особой политэкономией.

Очевидная историческая правда заключается в том, что в России все пути ведут в Кремль (или в Зимний дворец), это даже по карте и планам столиц ясно. Все нити заговоров, бунтов и революций ведут туда же и отражают политические интересы, противоречия и расколы в самых верхних эшелонах. При этом дальние концы этих нитей, то есть экономические интересы связывают разные части элиты с центрами мировых рынков. А поскольку по завершении очередного раунда политической игры, высший круг вельмож не заинтересован в разрастании скандалов, то вся реальная политика так и остается под ковром и под запретом разглашения тайн. Тайны политики превращаются в тайны истории, непостижимой для разумения, но зато раздольем для конспирологов.

Разумеется, политическая интрига, приведшая молодых художников к демаршу против академического начальства, не достигала таких же высот, как интрига с демаршем «декабристов» 14 декабря 1825 года. Хотя подчеркнутое ходом событий желание иметь именно 14 участников, скорее всего, намекает на тех самых «nos amis de quatorze». И как в оригинальной интриге, нити «заговора» не могли не вести в кабинеты высших вельмож либерального толка, поддерживающих либеральную профессуру в интригах против консервативного руководства Академии. Но об этих скрытых подробностях, рядовые участники «бунта» не могли знать ничего, как не подозревали об интригах Милорадовича. Воронцова разыгрываемые в темную декабристы. И те, и другие были всего лишь пешками, инструментами придворных интриг, диктуемых интересами высшей знати. Тем не менее, именно этот скрытый механизм делает никому неизвестных молодых людей номинальными творцами истории и, что важнее, героями политического мифа для будущих поколений. Декабристы «разбудили» Герцена и народников, а «артельщики» стали героями для будущих «передвижников». Будущий неформальный лидер И.Репин вместе с В.Поленовым поступил учеником в Академию в год «бунта».

Как и в случае декабристов, «бунт четырнадцати» был реакцией на отсутствие реформы, точнее – на паллиатив вместо реформы. Ожидания и желание перемен тоже были вывезены «бунтовщиками» из города Парижа, где буйным цветом цвел и манил художественный рынок, происходило что-то очень прогрессивное и зовущее. А здесь, в этом скучном казенном Петербурге даже после «освобождения» крестьян, ничего так и не произошло, никакого «освобождения» художников от удушающей опеки царизма и его чиновников. И ведь действительно было от чего освобождаться. Царизм не только опекал и давал деньги на обучение всех талантливых художников, независимо от происхождения. Тот же Репин был из семьи военных поселенцев. Нет, этого мало. Лучших художников за немалый казенный счет посылали в Италию и Францию для достижения высшего мирового уровня. И этот централизованный механизм вполне себе работал на расцвет культуры и престиж мировой державы, давал всходы и очевидные результаты.

Другое дело, что лучшие художники, литераторы и вообще артисты – это прежде всего высочайшие амбиции, стремление к славе, а потом уже талант, труд и усилия по раскрутке и продвижению. Добиться такой высочайшей реалистической техники, как у Репина без высочайших, на грани болезненности амбиций просто невозможно. Если слава и престиж, то вся сразу – и академическая, и одновременно «передвижническая», и еще желательно рыночная, как у европейских коллег. И все это не только желаемо, но и достижимо в этом непонятом «зазеркалье Европы». Одна беда у лидеров интеллигенции, генералов от искусства – народ некультурный, городовой грубый, и вообще все не так, как в Европах, а так хочется сразу всего – и севрюжины, и конституции, и даже революции, чтобы потом из эмиграции с высоты морального пьедестала поругивать большевиков.

Из песни слов не выкинешь. Амбиции и перфекционизм культурной элиты на высоте парижских. Но для таких задворок с точки зрения рынка, следовало бы иметь амбиции чуть поменьше финских, румынских или польских. Единственная сила, позволяющая столичной культуре и прочим державным атрибутоам быть на такой же высоте – это централизованная политическая власть политэкономического Зазеркалья.

В Париже, средоточии модного рынка художник может и должен ради творческих амбиций, чтобы превзойти академиков, следовать за вкусами и потребностями широкой публики, прежде всего буржуазной. Для российского художника второй половины XIX века этого недостаточно, точнее – это невозможно. Академических степеней, как и в Париже, можно добиться упорным трудом и следованием корпоративных правил. Славы и денег в простом подражании новейшим веяниям французской моды тоже не добиться, для этого нужно стать парижским художником, и с учетом здешних нравов – вряд ли первым. Это Дега с его аристократическим бэкграундом и популярностью многое было позволено.

Русские купцы, стимулируемые инфляцией, готовы покупать модных художников и даже рисковать, вкладываясь в молодых и новейшие течения. Собственно, поэтому в Москве и Петербурге собраны крупнейшие коллекции французских импрессионистов. Но чтобы получить хотя бы рискованно высокий статус на рынке, у русского художника должна быть европейская пресса, о нем должны начать писать хотя бы в Лондоне или в Берлине, если не ведущие парижские журналы.

Как этого добиться? Культурный шовинизм в западных элитах будет посильнее, чем некультурный в массах. Русскому нужно не просто стать своим, но отказаться от себя, чтобы просто быть допущенным не в первых рядах. К тому же высочайшие амбиции вырастают исключительно на своей почве, особенно если эта почва малороссийская.  Тот же Гоголь лучше всего чувствовал себя в Риме, но писал о России и для России, желая быть пророком для своего Отечества. Так же и Репин на своей финской даче писал о России для России, но тем не менее ему и его коллегам-передвижникам удалось стать особой частью европейского художественного рынка. А по-другому в нашем Зазеркалье и не получилось бы.

Как и во всех иных секторах нашей особой экономической Зоны, получить свою часть славы и рынка художники могли, лишь опираясь на политический рычаг в Зимнем. Этим рычагом становится «бунт четырнадцати», о котором обязательно, с удовольствием пишет вся европейская пресса. Все, что против царя и русской власти, для немца хорошо!

И герценский «Колокол» тоже наверняка смаковал все домысленные подробности скандала в ненавистном благородном семействе. И не только смаковал, но и подсказывал ходы – и в публикациях, и через близкие связи в Петербурге. Так что не только что «в солдаты забрить», как неосторожно помечтал вслух академик Тон (а может это не он, а Герцен выдумал?). Наоборот, пришлось Академии наук «артельщиков» по одному к себе переманивать, медалями и званиями награждать. Так что диссидентское движение само по себе вроде бы рассосалось, но опыт его остался и активно применялся в спорах с Академией. Второе дыхание «передвижническому» движению принесли Репин со товарищи, собравшие все дивиденды и академические, и можно сказать «диссидентские», по работе на западную публику. Как это нам знакомо по «шестидесятникам» следующего века. И то правда, времена меняются, а люди и правила жизни в Зазеркалье – нет.

С модными журналами, печатающими российских художников, в те времена тоже была проблема. В европейских журналах о них иногда писали, но не печатали, или очень редко, когда картина становилась общественным или рыночным событием. (Это, кстати, тоже стимулировало русских купцов к скандально заметным покупкам.) А экономика и особенно техника русских журналов оставляла желать лучшего. Однако, голь на выдумки хитра, а творческие люди тем более. Передвижные выставки сочетали в себе и экономическую выгоду, развитие внутреннего рынка, а также и приобретение славы в своем обществе. Даже только для одного этого, без учета идеологической моды на «хождение в народ», художникам следовало писать сюжеты о своем зрителе, изображая его и в жанровых, и в исторических картинах. При этом «народнический» мотив вполне вписывался в общеевропейскую тенденцию. Можно сказать, что русские «передвижники» уловили и развили эту линию одновременно с Дега и в большей степени, чем его парижские коллеги.

Для наглядного примера достаточно указать на первую громко прозвучавшую картину И.Репина «Бурлаки на Волге». Здесь мы тоже обнаружим «путь к Зимнему» - картина написана по заказу великого князя Владимира Александровича. И закончена в том же 1873 году, когда Дега написал свою «Балерину у фотографа».
800px-Ilia_Efimovich_Repin__Volga_Boatmen

Удивительного в таком совпадении и расхождении художественных трендов тоже нет. Потому что культурная связь между столицами России и Франции была более тесной и прочной, чем между прочими европейскими столицами. Каждый писк парижской моды немедленно откликался на берегах Невы. Российские вельможи с их баснословными богатствами всегда были в первых рядах финансирования европейских и особенно парижских инноваций, включая фотографию. Если даже у парижских издателей не было денег на немедленное приобретение лучших объективов, новейших материалов и прочих усовершенствования, то у графа С.Л.Левицкого эти средства имелись, чтобы создать самую передовую фотостудию в Париже и стать официальным фотографом Наполеона III. Достаточно сказать, что самая первая премия Парижской выставки за технические достижения в деле фотографии была присуждена за кавказские пейзажи С.Левицкого.

Стоит добавить, что официальный фотограф царской семьи, граф С.Левицкий был также в близком родстве с Герценом. А его сын Рафаил Левицкий учился в Академии вместе с Репиным, и тоже стал передвижником. Так что очень близок к модному Парижу, тесен и узок был этот круг, в котором обсуждались и вызревали новейшие тенденции в развитии искусства. 

Для нас в этом обсуждении влияния парижских мод и петербургских интриг на развитие русского искусства важнее всего тот факт, что русские художники, в отличие от импрессионистов, восприняли и развили не чувственную, а содержательную сторону тренда изображения «жизни, как она есть». И не в пейзажной статики или жанровой сиюминутности, а в драматическом воплощении идеологических линий и проекций. В этом смысле выставки передвижников не могли не повлиять на развитие литературы и театра, как важнейших искусств конца XIX века.

И уж тем более пример И.Репина, более чем успешно реализовавшего творческие амбиции, не мог не вдохновить не менее амбициозного земляка А.П.Чехова, который и завершил этот великий концептуальный переворот для искусства театра.

Прошу прощения за, возможно, излишне подробное растолкование достаточно ясных вещей и линий развития, но без такого образца нам будет трудно ориентироваться в интригах и линиях развития более отдаленных эпох и событий.

Продолжение следует



Tags: Репин, историософия, культура, параллели, психоистория, символика
Subscribe

  • После бала (44)

    44. Про ванную ( начало, предыд.глава) «Это – белее лунного света, Удобнее, чем земля обетованная…»…

  • Тысячелетие вокруг Балтики (31)

    31. Повторение истории – мать её (начало, предыд.) Проводить параллели между событиями разных эпох или разных цивилизаций нужно очень…

  • Работа над ошибками (13)

    13. Ключ на старт (начало) Повторю не лишний раз – все, что происходило в политике, особенно в политике США и Британии, в уходящем…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 4 comments