oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Category:

MMIX-5


 С точки зрения художественного метода Булгаков – писатель универсальный и синтетический. Ненасытное «ощущающее чрево» писателя легко вмещает и усваивает все литературные жанры и стили. Подобно Импровизатору из пушкинского наброска «Египетских ночей», Булгаков на лету подхватывает любую тему, в его феноменальной памяти немедленно резонируют ассоциации, идеи, образцы и образы, подсказанные другими поэтами, писателями, философами, но обретшие приют и самостоятельную жизнь в душе Автора и блестящее воплощение в лаконичной, выразительной и емкой драматургии его произведений.

Не будь такого универсального и уникального по «ощущающей силе» таланта, разве возможны были бы биографические пьесы о великих Пушкине и Мольере, сценические переложения «Дон Кихота» и «Мертвых душ». Причем мы даже не замечаем присутствия драматурга в этих пьесах, столь естественно вытекающих из творческих биографий гениев. Но этого ощущения естественного общения с гениями прошлого, подобно завтраку с Кантом, не было бы, случись в пьесе какой-нибудь диссонанс с их творческим стилем и главными идеями.

Но именно эта легкость, с которой Булгаков становится на короткую ногу с гениями, максимально усложняет его собственный творческий выбор, задает невероятно высокую планку требований к себе и творческих амбиций. Булгаков потому и относится совершенно отстраненно ко всем этим «собачьим бегам» в литературных кругах, что не видит достойных соперников. Но любой человек не может жить без ориентиров и амбиций, а творческая личность – тем более, и единственно достойной задачей и целью для гения является внутреннее общение с гениями и стремление их превзойти, решить таки не поддавшиеся предшественникам творческие задачи.

 

«Подняться к небу – вот работа…».

Поэтому среди соратников по штурму небес и творческих соперников Булгакова – Гоголь и Грибоедов, Толстой и Достоевский, Гёте и Гофман, Кант и Ницше. А из современников его внимание привлекает разве что Горький, с которым у Булгакова точно такой же спор за внимание любимого МХАТа, как у Мастера с мужем Маргариты.

 

Однако, при всей универсальности таланта, а может быть именно из-за этого, выбор художественного метода оказывается за пределами собственно творческой сферы. Ну, действительно, умел бы автор писать только фельетоны или только инсценировки по мотивам известных книг, - и не было бы никаких проблем с методом, жизненным выбором и законным местом в рядах столь же узких, но ценимых специалистов.

А вот для гения, таланты и амбиции которого сжигают мегатонны запасов жизненной энергии, выбор художественного метода критичен. Ибо запасы духовной энергии можно пополнить только за счет эстетического переживания, совпадения образов в личной части психики и образов коллективной памяти. Такое совпадение образов – это и есть ключ, открывающий скрытые запасы необходимой духовной энергии, которые только и дают силы жить и творить дальше. Но чем больше образов переходит из коллективной памяти в личную, в сферу актуального переживания, тем больше энергии требуется для поддержания творческой жизни. Так что получается почти наркотическая зависимость художника, требующая все новых переживаний и новых образов.

Одним из источников необходимых эстетических переживаний является личный опыт, другой – не менее важный и более емкий – художественные образы и философские идеи, отраженные в книгах, пьесах, картинах. Но и этого запаса может не хватить пылающему огню творческой страсти, и тогда остается один последний, роковой и неизбежный путь – отрешиться от настоящего ради вечности, заключенной в глубинах коллективной памяти.

Творческий путь Булгакова-писателя начинается с вполне ностальгической «Белой гвардии», в центре которой светлый образ родного дома на Андреевском спуске, образы теплых семейных и дружеских отношений, образ родного Города. Все киевские страницы булгаковской прозы созданы самыми теплыми и мягкими красками, совсем не такими, как контрастные и резкие зарисовки московской жизни. Это и есть та самая ностальгическая эстетика, которой Булгаков вполне владеет. И если бы возвращение к этой теме и к этому художественному методу спасало бы ситуацию, если бы образы родного Киева могли дать Булгакову больше, чем уже дали, сделав большим писателем, то и не нужна бы была эта трижды клятая, но неизбежная и завораживающая Москва.    

Творческая интуиция Булгакова точно знает, что возвращаться некуда. Того Киева и той жизни уже не вернешь. Да и в самой «Белой гвардии» неизменный и покойный отцовский дом, согретый теплом дружбы и семейной любви, находится в самом эпицентре гигантского революционного вихря, исторического катаклизма непонятной, трансцедентной природы. Совсем как отчий дом у Тарковского в «Солярисе».

То есть теплая человечная эстетика уже в «Белой гвардии» оттеняется фоном иной эстетики, эстетики смерти и разрушения. Из столкновения двух начал – жизни и смерти – уже здесь нарождается первая тонкая линия, обозначающая третий путь мистерии – переживания и преодоления смерти. Уже здесь, в полной неразберихе на улицах Города, в дыхании смерти, толкнувшей главного героя на самую запрятанную от чужих глаз Мало-Провальную улицу, в таинственный и желанный «какой-то белый, сказочный многоярусный сад», можно увидеть тот же образ желаемого небесного покоя, что и в финальных главах «Мастера и Маргариты». Только идти к этой цели герою придется буквально через царство мертвых.

Получается, что как ни притягательна для Булгакова киевская тема, как ни греют ностальгические образы, но судьба-злодейка направляет героев на единственно возможный в столь грозных обстоятельствах путь мистерии, преодолении смерти.

Но для того, чтобы найти этот скрытый путь, эту таинственную калитку за углом «Мало-Проломной» Булгаков обязан, как честный художник, пройти и вторым путем – путем «влечения к смерти». Как собственно и Турбин, вышедший на Владимирскую, забыв снять офицерскую кокарду. Собственно, этот путь распада и разрушения наш «белогвардейский» писатель вместе с героями и проделывает в полной мере в пьесе «Бег». Благо художнику нет нужды испытывать судьбу лично, достаточно и творческой интуиции, чтобы предугадать бессмысленный и пошлый финал…

Две главные пьесы – «Дни Трубиных» и «Бег» - это два пути, а объединяет их одна идея, одно интуитивное чувство – невозможности достичь цели и на том, и на этом пути. Конечно, и писателю, и большинству его читателей хотелось бы вернуться в довоенный мир, сметенный революцией, к неказистым, но родным истокам простой русской жизни. Но этот утерянный мир можно воссоздать только на сцене МХАТа. И тем более нет для русского человека жизни там, за морями, в отрыве от России... И есть только один реальный путь – вместе с революцией через царство теней, к иной, новой жизни…

Две пьесы Булгакова становятся символом этой необходимости для общества пройти весь крестный путь под игом безбожной, бесовской власти, противостоя злу только творением добра. И это не примирение с властью, а подлинно христианское смирение в том самом смысле «Кесарю – кесарево…».

И с какой бы еще стати сам товарищ Сталин столько раз пересматривал постановку во МХАТе «Дней Турбиных», если бы эта символика романа и пьесы не имела решающего влияния на всю творческую и научно-техническую интеллигенцию. Ведь именно эту социальную прослойку «из бывших» Сталин должен был опереться и в своей беспощадной борьбе против своей партии за своё государство, и в культурной революции 30-х годов.

Таким образом, первые большие произведения Булгакова – это осмысление художественными методами трех альтернатив творческого пути. Причем в «Белой гвардии» Булгаков обнаруживает ту самую «калитку» и тонкую линию, скрытую от глаз «преследователей» дорожку, ведущую в «сказочный сад» мистерии. А вот в «Беге» писатель начинает потихоньку оттачивать художественные средства, необходимые для третьего художественного метода - это драматургия комедии, сочетающая юмор жизненных зарисовок, переходящую на личности сатиру и, наконец, выверенный гротеск сюжетной линии.

В «Белой гвардии» грозный фон разыгрывающейся на улице трагедии снижает пафос ностальгического жизнеописания, делает обыденные бытовые детали уморными. Юмористическое отношение к бытовым проблемам, которые в обычной жизни считались бы серьезными, помогает отогнать страхи. В чем собственно и состоит главная функция смеха. В «Беге» - наоборот, в центре повествования нарастающий негатив, разрушение судеб и распад личностей. Однако и здесь именно сатирическое описание, то есть смех, позволяет создателям и зрителям пьесы сохранить дистанцию, не впасть в невротическое смакование… (Как, например, это имеет место в «Лолите» у Набокова).

То есть, получается, что в сложные исторические времена именно сатира позволяет писателю использовать бьющий в лицо встречный ветер, чтобы искусными галсами всё-таки продвигаться вперед и вести вместе с собой читателя. В качестве контрастного примера можно вспомнить два параллельных описания николаевской России – француза де Кюстина, смакующего несчастья русского народа, и те же «Мертвые души» Гоголя, врачующие душу общества.

Но, спросим себя, почему же сатира становится таким лекарством? С одной стороны, сатирический образ бывает еще более выпуклым, подчеркнутым, завершенным, нежели прототип. И по идее должен быть более страшным. Но почему же такой Угрюм-Бурчеев или Плюшкин вызывает не страх, а смех – то есть нестрашный, преодоленный страх?

Может быть, всё дело в той самой эстетике мистерии? То есть, сатирическое описание негативных, разрушительных явлений находит в коллективной памяти свое соответствие не среди необработанных, действительно страшных образов несчастий, стрессов, пережитых нашими предками, а среди других образов, несущих опыт преодоления подобных ситуаций. То есть не в невротическом, а в культурном слое «коллективного бессознательного». Образы несчастий в этом случае также являются ключом к содержанию коллективной памяти, но вызывают к жизни идеальные сущности, несущие ответ на жизненную проблему.

Собственно, в булгаковском Романе эта двухслойность сатирических персонажей точно так же прямо разоблачена, как и наличие притчи. Комедийные по всему своему облику, сатирические персонажи – Фагот-Коровьев, Бегемот, Азазелло, в своей привычной среде – то есть на «небесах» коллективного бессознательного – являются на самом деле прекрасными рыцарями, что есть символ высокой культуры, спасающей человечество. Рыцарское состояние – это их главная ипостась, но когда на Земле приходит эпоха несчастий, разрушения культуры, рыцари спускаются с «небес», «материализуются из воздуха» и становятся сатирическими персонажами, помогающими читателям найти свой собственный путь - не саморазрушения, а преодоления.

Но есть и другой способ доказательства этой же теоремы о двухслойности сатирического отображения действительности. Зададимся вопросом, а почему это Чичиков с Ноздрёвым или Чарнота с Хлудовым – вообще оказались в героях, пусть и сатирических произведений?

Вот мы с вами общаемся по жизни с массой людей, в том числе и с недостатками, порою сильно превосходящими достоинства. Ну, встретились, ну, пообщались, ну, расстались без желания встретить вновь на своем пути… И что, это разве причина для того, чтобы высунув, по сто раз переписывать образ типа Плюшкина, или какого-нибудь мэра Сквозник-Дмухановского вставить в пьесу? Скорее наоборот, забыть, плюнуть и растереть…

А вот у некоторых писателей все в жизни наоборот. Уже, кажется, пора и о Боге подумать, когда доктор говорит как коллеге неприятную, но правду – совсем немного осталось. А писателю всё неймется, он буквально из последних сил переписывает одну из глав Романа, вставляет в него нового сатирического героя – профессора Кузьмина, да еще и подсылает к нему черных котят, гадких воробушков, да еще сестру Азазеллу с пиявками. Нет, всё-таки неспроста это, неспроста…

Лично я могу предложить лишь одно объяснение – такой писатель смотрит на обычного человека со всеми его недостатками, а видит не только его, но и его идеальную сущность, того самого рыцаря или королеву, которые скрыто живут в каждом из нас, но не спешат проявиться. Но одно дело видеть недостатки сами по себе, а другое дело – на фоне идеального образа. Собственно и написать такой Роман мог только не совсем нормальный человек, который не только видит наяву эти самые идеальные сущности как живых людей, но еще и страдает от одного только несоответствия живого человека его собственному идеалу.

Нет, конечно, и с нами такое иногда случается. Встретишь порою юную особу или молодого человека, ну, просто ангельской внешности. Так бы и любовался, пока эта особа не раскроет рот и не выдаст что-то, настолько контрастирующее с внешностью, как будто по стеклу железкой продрали. А теперь представьте себе, если такие контрасты, такое скрежетание по стеклу - да каждый день в общении с коллегами, с самыми интересными тебе личностями, вроде артистов и режиссеров МХАТа.

Булгаков сам натура романтическая и возвышенная, рыцарская. Соответственно, и о других людях судит по себе, а тем более в людях талантливых от Бога должен видеть, в первую очередь, идеальный образ. И вдруг такой идеал, рыцарь в своей творческой ипостаси, в обыденной жизни, в отношениях с коллегами и начальством проявляет трусость и в глазах окружающих падает с пьедестала прямо в грязную лужу. Другой бы постарался не заметить, забыть, простить, а этот ненормальный переживает, места себе не находит, заболевает от огорчения. И единственный способ выйти из ситуации – придумать и вставить в Роман сатирическую сцену, а то и вывести целую линию отдельного персонажа, в котором сочетается этот самый контраст идеального и низменного.

Но самое главное, что персонаж этот проходит через мистерию очищения. Неудачно пошутивший рыцарь в порядке возмездия по воле автора падёт на грешную землю в самом удачном для отбывания наказания месте – мало того, что в России, еще и в центре Москвы. Автор, однако, помогает герою пройти через испытание, и даже в конце волею высших сил вознаграждает его старание.

В таком случае достаточно легко разъясняется тот обнаруженный литературоведом-детективом Барковым факт, что черты внешности и поведения многих героев Романа списаны с коллег Булгакова по МХАТу или Союзу писателей. Например, печатающая на машинке в одном из эпизодов Гелла имеет определенное сходство со свояченицей О.Бокшанской – секретарем МХАТа. А финдиректор Римский имеет определенное внешнее сходство с Немировичем-Данченко, как и само Варьете с «обратной стороной» МХАТа. Увы, именно самые близкие коллеги и друзья приносят нам наибольшие огорчения. На чужих людей, в общем-то, и не обижаются.

 

В качестве дополнительного домашнего упражнения, закрепляющего полученные знания о настоящих сатириках, ответим на вопрос: Почему самые известные писатели-мистики, в произведениях которых действуют наравне с обычными персонажами черти, великаны и иные демонические силы являются, как правило, самыми знаменитыми сатириками? Кого еще, кроме Булгакова, Гоголя, Гофмана, Сервантеса, можно назвать в этом ряду?

В следующий раз мы обсудим генетическую связь между сатирой и драматургией, и связанный с этим выбор любимого жанра Булгакова.

 

Tags: Булгаков, ММ, анализ, историософия
Subscribe

  • Такое кроткое лето

    Как и было сказано, никаких особо значимых событий за август не случилось, если не считать давно запрограммированное трэш-шоу в аэропорту Кабула.…

  • Тысячелетие вокруг Балтики (41)

    41. Приокские параллели (начало, предыд.) Прояснив для себя хотя бы немного ситуацию в восточной ордынской ветви, можно переходить к…

  • Тысячелетие вокруг Балтики (40)

    40. Самарканд как ордынский Владимир (начало, предыд.) Определимся, куда и как двигаться дальше в нашем квесте? Хорошо бы начать сравнительный…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 6 comments