oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Categories:

MMIX-50


Вся эта весьма сложная версия толкования подтверждается наличием жёсткого внутреннего каркаса, основанного на скрытых, но уже не для нас, закономерностях. Это не шутка - девять разных ключей, действительно открывающих тщательно замаскированные Автором тайники. Но есть загадка в самой этой преднамеренной сложности и тщательности. Зачем это было нужно Автору?

Придётся нам снова возвращаться в эпоху Великого перелома, чтобы понять мотивы Булгакова, решившего написать Роман об обаятельном сатане. А чтобы лучше понять писателя, нам придётся лучше понять его время. Это, в свою очередь, может потребовать отказа от привычных стереотипов восприятия периода советской истории, называемого обычно «сталинским» по имени самого сильного политика и единоличного лидера. Но был ли он таковым в самом начале 1930-х годов? Похоже, что вовсе нет.

Это сейчас причины 1937 года общими усилиями и сталинистской, и антисталинисткой агитации и пропаганды воспринимаются упрощённо и прямолинейно – как происки врагов. А в 1929 году, когда Булгаков написал первый вариант Романа, ни о какой единоличной диктатуре не могло быть и речи. Диктатура одной партии, да, была, но в руководстве этой партии, подменившей государство, пышным цветом расцветал самый что ни на есть политический плюрализм вкупе с системой сдержек и противовесов, доставшейся в наследство от товарища Дзержинского.

Это сейчас считается, что старые большевики сами накликали на себя беду сталинских репрессий. Сами-то сами, но не так чтобы накликали. Наоборот, пережившие гражданскую большевики отлично знали исторической опыт французской революции, потому старались как могли, пытаясь уйти от родового проклятия революции, пожирающей своих детей. Держались всеми руками за принцип «коллективного руководства», дули на воду, решительно выкорчевывая любые намёки на бонапартизм и вождизм. Короче, искренне старались выполнить письмо-завещание Ленина Десятому съезду. Соответственно, центральным противоречием внутрипартийной, а значит и вообще внутренней политики в СССР было противостояние двух полюсов «демократического централизма» - то есть принципа коллективного руководства с необходимостью иметь вождя. Первый полюс опирался на политический интерес членов ЦК ВКП(б), единолично или кланово хозяйствующих внутри своих епархий – республик, областей, ведомств, отраслей. Организационно был оформлен как неформальная группа наиболее авторитетных ветеранов в руководстве ЦК. Второй, централистский полюс опирался на общий интерес сохранения партийной диктатуры в условиях враждебного империалистического окружения. Организационно фокусировался в руководстве Секретариата ЦК партии – это в действительности, но в стереотипном восприятии большевиков – в позиции председателя Совнаркома, которая казалась временно занятой переходными, компромиссными фигурами.

Парадоксально, но факт – товарищ Сталин стал в конец концов великим вождём и единоличным диктатором именно потому, что считался среди однопартийцев наихудшим кандидатом, практически негодным на роль советского бонапарта. Параноидальный страх всех членов этого «клубка единомышленников» поочередно фокусировался на более ярких фигурах – Троцком, Зиновьеве, Бухарине, потом Кирове, Тухачевском. А товариз Сталин этими страхами только пользовался и направлял в нужное русло. Даже сам неяркий образ товарища Сталина для того и раскручивался в противовес другим ораторам, горланам, главарям, чтобы подчеркнуть необходимую скромность, исполнительность, деловитость, даже где-то косноязычие. Не внушала опасений и склонность к сухому теоретизированию в качестве «верного ученика вождя», которая блёкла на фоне яркой публицистики Троцкого или полководческих теорий Тухачевского.

Даже ленинское «письмо съезду» в скрытом от партии виде оказалось на руку товарищу Сталину. Имея на руках такой, как им казалось, «убойный компромат», можно было бы на любом очередном съезде или даже пленуме, в любой момент снять генерального секретаря с этой скромной по тем временам аппаратной должности координата. Правда, для этого товарищ Сталин должен был дать повод. А он его не давал, и сама ситуация стала для него настоящей школой политического выживания, лавирования, искусства дипломатии, византийских маневров и закулисного разжигания противоречий.

Но в 1929 году вовсе не товарищ Сталин, и не секретариат ЦК были подлинными героями времени. Это была подлинная вершина политического влияния ОГПУ как политического и идеологического органа, сравнявшегося по весу и с ЦК, и с Совнаркомом. Руководство ОГПУ оказалось в позиции третейского арбитра между двумя полюсами, которую было сложно заполучить, но ещё сложнее удержать. Особенно, когда на местах чекистские начальники сравнялись по статусу с первыми секретарями и другими членами ЦК, а в центре – заполучили в руки теневые каналы разведки и контрразведки, имевшие в это мирное время не меньшее влияние на внешнюю политику чем Наркоминдел или Генштаб. Именно ОГПУ внесло решающий вклад в создание нового международного имиджа Советского Союза, формирование широкой поддержки в кругах прогрессивной европейской интеллигенции и влиятельных социал-демократических и иных левых партий и движений. С помощью этих явных и тайных друзей Советского Союза решались завещанные Лениным задачи раскола и разжигания противоречий в рядах империалистических держав, но в мирный промежуток перед неизбежным повторением империалистической бойни важнейшими задачами было получение военно-политической и научно-технической информации, приобретение технологий и переманивание высококвалифицированных специалистов.

Соответственно, для этих внешнеполитических целей ОГПУ привычно для себя должно было сочинить, сконструировать внутри СССР влиятельных по внешней видимости контрагентов – организации или группы, способные сыграть роль партнёров для реально существующих западных симпатизантов. Точно так же как в начале 1920-х конструировались подпольные центры для вовлечения в шпионские игры и заманивания в страну эмигрантских лидеров. Только об операции «Трест» нам в шестидесятые годы рассказали в рамках пропагандисткой кампании КГБ, а о более важных тайных операциях начала 1930-х, имевших продолжение вплоть до начала перестройки, нам расскажут свю правду ещё не скоро.

Тем не менее, эта правда так или иначе просачивается наружу из открытых источников, воспоминаний, в ходе исторических исследований и даже литературоведческих исследований. Так, например, книга О. и С.Бузиновских «Тайна Воланда», хотя и грешит произвольными интерпретациями фактов, но проведённое ими расследование и собранные доказательства практически неопровержимо свидетельствуют о том, что мирный литературный кружок Максимилиана Волошина «Атон» не только имел организационное пересечение с ещё более мирным кругом будущих конструкторов авиа- и ракетной техники, но и находился под глубоким идейным влиянием очень интересной и загадочной личности со славянской внешностью, венгерским именем и итальянской фамилией – Роберто Бартини, официально числившийся тоже авиаконструктором. Несмотря на признанное умение ставить задачи и находить гениальные решения технических проблем Бартини отказывался возглавить собственное КБ и помогал всем авиаконструкторам в качестве консультанта.

Известно, что он прибыл в Россию в 1923 году, то есть после бурных событий, приведших к власти Муссолини. При этом «иностранный консультант» не испытывал никаких затруднений с русским языком. Также известно о дружеских связях Бартини с начальником советской разведки Берзиным, а также с архитектором Иофаном, который был соавтором Сталина в проекте «вавилонской башни» Дворца Советов, а фактически – его личным эмиссаром в самых влиятельных европейских кругах. Думаю, нет смысла долго разъяснять генетическую связь замкнутой элитной касты архитекторов с масонскими ложами.

Благодаря Бузиновским можно считать доказанным, что многие литературные произведения, в том числе очень популярные, такие как «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Три толстяка» Олеши, фантастические романы А.Толстого, авторизованные переводы таких сказок как «Золотой ключик» того же Толстого и «Волшебник изумрудного города» А.Волкова и многие другие – были частью социального заказа, который размещало руководство ОГПУ среди особо приближённых и действительно талантливых советских писателей. Например, та же сатирическая дилогия Ильфа и Петрова явно заточена против троцкистов и «правоуклонистов». Но наряду с внутриполитическим идеологическим заказом преследовались и цели более скрытые – внешнеполитические. Поэтому в большинстве книг участников «Атона» присутствует скрытый, но легко обнаруживаемый при знании символики подтекст. Скорее, всего этот скрытый подтекст должен был сигнализировать европейским тайным партнёрам о самом широком и глубоком влиянии советских контрагентов. Также очевидно, что товарищ Сталин был в курсе этой игры ОГПУ и более того лично участвовал в проекте Башни, символическое значение которой явно выходит далеко за рамки коммунистической идеологии. Практическое же значение этой игры может быть вполне прозаичным – под обещание воплотить в жизнь чужую символику можно было приобрести по тайным каналам важнейшие промышленные технологии в области металлургии, сварки, прочных стройматериалов. Что было так необходимо перед большой войной, хотя бы для строительства бункеров и укрепрайонов. Почему строительство метро в Москве началось только в начале 1930-х? Не потому ли, что до этого не хватало каких-то важных технологий, а потом они вдруг появились в стране с полностью разрушенной научной и инженерной школой. В ещё большей степени это относится к созданию новых материалов, конструированию и производству военной техники и особенно авиации.

Нас все эти исторические подробности волнуют и сами по себе, но ещё больше – в связи с практически доказанным участием Михаила Афанасьевича Булгакова и в деятельности писательского кружка «Атон», и в скрытой популяризации мифологизированного образа одного из непосредственных руководителей всего проекта – Роберта Бартини. Не приходится сомневаться, что именно с Бартини образ «иностранного консультанта» с произвольно исчезающим и возвращающимся акцентом, намеренно прячущегося от яркого электрического света. Сам Булгаков сигнализирует об этом на старте повествования, когда помещает на Патриаршие никогда там не находившийся павильон «Пиво-Воды» и в связке с ним первое появление образа «регента». Пиво «Регент» - это фирменная марка курорта минеральных вод под названием Бартинибад или по-чешски Бартини Лазне.

Есть и ещё одно собственноручное признание Булгакова в его активном участии в этой сложной политической и идеологической игре на стороне самых что ни на есть сатанинских сил. Дело в том, что в архиве писателя сохранилась запись, сделанная буквально за считанные дни до его смерти. Запись о пьесе, о которой он сам пишет: "Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.». Это при том, что писатель точно знал от лечащего врача и по опыту умершего от той же болезни отца, что умрёт очень скоро, в ближайшие месяцы. Поэтому никакую пьесу он не мог ни писать, ни собираться писать. Следовательно, речь идёт не о творческом замысле, а о важной для Булгакова информации, которую он должен был довести до нашего с вами сведения.

Пародийное название пьесы «Ричард первый» тоже указывает на шутку, в которой нужно искать долю правды. Пересказывать краткую запись Булгакова нет смысла, проще привести синопсис «будущей» пьесы целиком:

«Первая картина. Кабинет. Громадный письменный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писатель - молодой человек развязного типа. Его вводит военный (НКВД) и уходит. Писатель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачивается, и в открывшуюся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начинается разговор. Вначале ошеломленный писатель приходит в себя и начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.

Вторая картина. Мансарда, где живет писатель со своей женой. Жена раздражена. Входит писатель, внешне оживлен, но внутренне смущен - сдал позиции. Рассказывает, что попугай на улице вынул для него билетик "с счастьем". Потом сообщает о разговоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писатель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начинает обдумывать будущую пьесу.

Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу молодежи написаны характеры). Появляется писатель. Разговоры о ролях, о репетициях.

Четвертая картина. Там же. Генеральная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает ведущих актеров и автора к себе на дачу - после премьеры.

Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие разговоры. Потом на сцене остаются Ричард и женщина (жена или родственница знаменитого писателя). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя полностью, рассказывает, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, расчетливая, разжигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказывается окончательно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загорается огонек от спички. Раздается голос: "Ричард!" Ричард в ужасе узнает этот голос. У того - трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять - был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? - "Ричард, у тебя револьвер при себе?" - "Да". - "Дай мне". Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом медленно говорит: "Возьми. Он может тебе пригодиться". Уходит. Занавес.

Шестая картина (четвертый акт). За кулисами театра. Общее потрясение - известие об аресте Ричарда. О самоубийстве его... О том, что он - враг... Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.

Седьмая квартира. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтоженный автор. Все погибло. Он умоляет простить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следующего случая...»

Замена Роберта на Ричарда вполне уместна, поскольку и близко, и ещё тонкий намёк на страшный образ шекспировского Ричарда. И вообще остаётся мало сомнений в том, что Булгаков описывает не будущую пьесу, а прошедшую страшную реальность своей жизни и своей роковой встречи с высокопоставленным чекистом. Включая причины расставания со второй женой.

Но особенно впечатляет картина пятая – со стеной роз на заднем плане, которая так напоминает о Великом Бале у Сатаны и о затемнённой мизансцене соблазнения Маргариты Коровьевым. И здесь тоже неясно – чья же это жена, да и жена ли она писателю.

И тут появляется Он – спаситель писателя, «человек с трубкой», один только спокойный голос которого вызывает ужас Роберта, то есть, пардон, Ричарда. Этот неназванный, но очень хорошо узнаваемый человек одним лишь волевым нажимом отнимает у высоко занесшегося чекиста его оружие.

Тут будет уместно вспомнить 14 апреля 1930 года, самоубийство Маяковского, которое стало оглушительным политическим провалом ОГПУ. Нужно заметить, что будущая работа Булгакова в Художественном театре уже тогда была делом решённым. Причём делом, решённым именно в ОГПУ, и именно вследствие согласия Булгакова сотрудничать с Бартини. Однако, всё театральное и литературное сообщество после звонка Сталина Булгакову 18 апреля, сразу же после похорон – уверилось в том, что именно Сталин – благодетель и покровитель творческой интеллигенции. Это собственно и было целью звонка, а вовсе не забота о Булгакове, о котором уже и так позаботились.

Товарищ Сталин просто молча притаился в темноте и долго дожидался удобного момента, когда чекисты подставятся. Вот тут будущий вождь уже не теряет времени и использует ситуацию, пока политические союзники и конкуренты в борьбе за власть не очухались. Он перехватывает инициативу, и сам становится лучшим другом советских писателей. Поэтому именно он получит главные дивиденды от операции ОГПУ по возвращению в страну Горького, от создания Союза писателей, перехватив тем самым у ОГПУ его главное – идеологическое оружие.

Шестая картина «пьесы» тоже отражает эпизод Романа, когда последними на Великий Бал являются Генрих Ягода и его помощник. Потрясение театральной общественности от ареста руководителей ОГПУ, равно как и потрясение большой группы советских писателей от ареста Роберта Ороса ди Бартини было действительно огромным. Рушилась вся система прежних политических гарантий и прежний механизм закулисного политического заказа. Сам Булгаков действительно снова вылетает из театра. И вынужден писать новую пьесу – «Батум», чтобы засвидетельствовать лояльность новому, теперь уже единоличному руководителю. Это было действительно необходимо, чтобы спасти дело всей жизни – Роман и его будущую хранительницу – Елену Сергеевну. Нужно заметить, что Сталин всё же пощадил писателя и не стал позорить его постановкой верноподданнической пьесы, просто одобрил устно.

Впрочем, и запись о последней пьесе про Ричарда I тоже, очевидно, делалась Автором в явном расчёте на то, что про «человека с трубкой» будет доложено лично вождю. Так что это последнее послание и ему тоже. Главной заботой Булгакова является безопасность рукописи Романа и его хранительницы. Булгаков мог переживать, что Сталина заинтересует само упоминание «Анны Ричардовны» в 16 главе про Казнь. Значит нужно, чтобы считали – Булгаков имел в виду своих знакомых из НКВД-ОГПУ. Кроме того, он надеется польстить Сталину его аккуратным сопоставлением с Воландом. Ведь Сталин заботится теперь лишь о своём месте в истории, и он должен понимать значение для потомков мнения знаменитого писателя. Стоит признать, что это очень тонкий политический ход Автора для сохранения рукописи Романа в самый опасный период.

Можно, конечно, из другой эпохи возмущаться – и чекистами, и Сталиным, и самим Булгаковым. Но никто не может освободиться от своей судьбы. Если законы истории повелевают детям революции быть сожранными, то любые их самые осторожные действия будут всё равно вести к объективно неизбежному финалу. Если самому гениальному писателю суждено стать любимым автором самого страшного тирана, никуда ему от судьбы не деться. Поэтому всё дело в очень тонкой материи, в мотивации – ради чего человек вступает на тот или иной путь, предопределённый ему судьбой. Булгаков сделал это, в конечном счёте, ради своего Романа и своей искренней любви к людям, которую чувствует каждый читатель на каждой странице книги.

Да, сама судьба нахального писателя, ощущающего свою гениальность и стремящегося поэтому к славе, не могла не привести Булгакова в ласковые сети ОГПУ. Да, он был вынужден согласиться на интересную работу – создать сатирический Роман с оккультным подтекстом и образом всемогущего чекиста в центре, современного Мефистофеля или Фауста. Да, скорее всего именно Бартини подтолкнул Булгакова, чтобы использовать масонскую и алхимическую символику чисел. Просто потому, чтобы продемонстрировать своим зарубежным партнёрам их идеологическое влияние.

Однако Булгаков действительно был гением. А кроме того он происходил из потомственных богословов, то есть знатоков религиозной и эзотерической символики. Отец его изучал масонство, возможно потому и выбор чекистов выпал на сына. В первых главах Романа сам Автор рассказывает о своей «истории души», о метаморфозах мировоззрения, случившихся вследствие вторжения в его уютный писательский мир клетчатого «регента». Регент, он же Роберт, он же Ричард из последней ненаписанной пьесы действительно указал путь, который привёл к смерти прежней главной ипостаси интеллигента в душе Автор. Но на месте разрушенного воцарился вовсе не глумливый материалистический дух «инженера человеческих душ», а совсем другой, тот самый творческий дух потомственного богослова.

Дело в том, что вся эта вечная игра вокруг самых значимых идеологических символов идёт уже давным-давно. Ещё Моисей во главе соплеменников вынес из Египта символическое знание. «Золотой телец» был вынесен по частям, по кусочкам, и чуть было в отсутствие Моисея не воцарился в душах. Но творческий дух пророка победил. Каким образом можно победить в этой незримой битве? Только одним – если дать иную, более глубокую и жизненную интерпретацию для действенных символов, на основе иных идей.

Библейская интерпретация символов была творчески переработана в Новом завете, но из осколков разрушенного храма прежней веры сначала гностики, потом алхимики, потом масоны пытались выстраивать новые версии толкования всё той же символики. Но только кризис христианской цивилизации в ХХ веке дал шанс Золотому Тельцу взять реванш. Возможно, руководители ОГПУ и в самом деле считали, что это они эксплуатируют оккультные предрассудки и метафизические амбиции иностранных консультантов. Но всякая медаль имеет две стороны, а каждый рычаг – два конца. Одновременно советские чекисты и функционеры оказались орудиями в незримой битве невидимых сущностей. В битве, происходящей в душах самых талантливых, самых амбициозных людей и в битве за эти души.

Стоит ли удивляться, что во внутренней борьбе за душу Булгакова против вторжения оккультных интерпретаций восстали образы предков – православных батюшек и матушек. И откуда-то из глубин христианской души всплыли истинные значения библейской символики, тех же самых 22 сакральных чисел. Так под навязанным извне подтекстом начатого Романа сам собой возник и начал развиваться ещё более глубинный смысл, основанный на идеях новозаветных притч, недоступных ни чекистам, ни оккультистам.

От судьбы не уйдешь, поэтому Булгакову самой судьбой было уготовано написать роман с оккультной символикой и политическим подтекстом. И уклониться от этого партийного задания он не мог. Но опять же всё дело в мотивации и способности к любви, наличия масла в светильнике. Любое задание можно выполнить по-разному. Написал бы Булгаков роман строго по техзаданию, ну и кто бы этот роман сегодня вспомнил. Но он выполнил задание судьбы действительно на совесть, соорудил под двойным дном свой собственный спасительный глубокий бункер, настоящие христианские катакомбы.

Этот исторический экскурс был необходим, чтобы объяснить, почему Булгаков так тщательно запрятал, зашифровал истинные драматические подробности романтической и трагической любви. Потому что его заказчики хотели видеть в сюжете Романа триумф своей воли и своей символики. Потому что, если Булгакову и повезло с возлюбленной больше чем Маяковскому, но сестра жены, Ольга Бокшанская, согласилась печатать рукопись на машинке вовсе не по собственному желанию. Её функция в дирекции МХАТа и связь с ОГПУ-НКВД была очевидной для окружающих.

А уж из всего Романа именно 22 глава должна была в глазах тайных заказчиков нести наибольшую символическую нагрузку, и они особенно придирчиво должны были оценивать её содержание. Потому что именно 22 стадия в алхимической и герметической символике считалась финальной, дающей всемогущество и власть над миром в виде того самого «хрустального глобуса».

Теперь понятно, зачем самому Булгакову понадобилось тайно от заказчика разделить 22 стадию на две главы, сместив центр тяжести в 23 главу. И зачем не только Коровьеву, но и самому Автору понадобились эти игры со светом и временем. Это он хотел создать впечатление у пристрастных и влиятельных читателей, будто игра закончилась и настал праздник на их сатанинской улице. Кроме того, в воспоминаниях жены писателя есть одна подробность. Первоначально Булгаков всё же поместил в главе 22 «малый бал», который происходил в кабинете Воланда. Лишь позже он добавил Великий Бал в главе 23, а в 1939 году изъял «малый бал» и сам уничтожил эту часть рукописи.

Наконец, ещё одним косвенным, но существенным доказательством является активное и практически свободное общение Булгакова с американскими дипломатами, которое как отрезало после разгрома ОГПУ. Так что смертный приговор Генриху Ягоде действительно был для Автора историческим событием, достоянным упоминания в Романе.

Для меня самого была удивительной та сложность скрытой конструкции, которая обнаружилась в скрытых слоях смысла Романа. А в случае политического заказа объясняется всё – и наличие политического подтекста, и использование оккультной символики с одновременным скрытым осуждением оккультизма как «кучи навоза». Объяснимо и видимое снижение образа Иисуса до роли бродячего народного целителя, и центральная роль Пилата, и очевидная благосклонность к образу чекиста Афрания. Но всё это в итоге перекрывается обращением в глубоких слоях смысла к символике притч Иисуса и параллелями с сюжетом канонического Нового Завета.

Булгаков и в его лице Творческий Дух христианской цивилизации переиграл сатану на его собственном поле и внешне похожими, но содержательно принципиально иными методами. Как говорил в таких случаях человек с трубкой: «Любовь побеждает смерть. Эта штука будет посильнее Фауста». Другое дело, что результатов этой хитроумной победы Воланда над Коровьевым нам приходится ждать до той поры, пока не будет устранена угроза большой войны. Есть надежда, что уже недолго.

Значение символики 22 главы, плавно переходящей в 23-ю, действительно очень важно для понимания смысла всего Романа. Поэтому мы, пожалуй, продолжим её изучение и в следующий раз.

Tags: Булгаков, ММ, анализ, историософия
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • «Здравствуй, … – новый год»

    Как известно, глобальная финансовая элита издревле празднует свой новый год осенью (в этом году – с 6 на 8 сентября)). После этого, с 1…

  • После Бала (47)

    47. В историю – болезни ( начало, предыд.глава) Еще и еще раз повторим поговорку: Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. В…

  • Такое кроткое лето

    Как и было сказано, никаких особо значимых событий за август не случилось, если не считать давно запрограммированное трэш-шоу в аэропорту Кабула.…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 1 comment