oohoo (oohoo) wrote,
oohoo
oohoo

Categories:

MMIX-51


После предыдущих открытий в автобиографических записях Булгакова пришлось ещё раз внимательно перечитать его «Театральный роман». История с таинственным мефистофельского облика «редактором» Рудольфи, очевидно, отражает ту же самую ситуацию, которая в несколько более жёстком варианте отражена в «синопсисе пьесы» про «Ричарда первого». Тоже итальянская фамилия «редактора», способного в условиях СССР издать безнадёжно белогвардейского писателя, способного внезапно исчезнуть за границу вслед за не менее таинственными партнёрами.

Во всяком случае, очевидно, что Роберто Бартини, а это был он, работал с талантливыми советскими писателями достаточно бережно, что называется в бархатных рукавицах. Однако, Булгаков, судя по прощальной «пьесе», всерьёз переживал это «добровольное» сотрудничество с богоборческой властью. И ещё один момент мы упустили в прошлый раз – в ненаписанной пьесе Ричард Ричардович появляется из тайного входа, устроенного внутри здания самой политической полиции. То есть речь, похоже, идёт о какой-то тайной иерархии внутри самой системы.

Собственно, о необходимости раскрытия этой исторической тайны Булгаков нам и сигнализирует, когда включает в парад гостей в 23 главе главу ОГПУ и его помощника. Генрих Ягода оказывается в ряду исторических персонажей, которые также были обвинены политическими соперниками в страшных преступлениях, которых не совершали.

Но этот же сигнал – «осторожно, ложное обвинение!» имеет значение и внутри сюжета Романа. Булгаков ещё раз обращает наше внимание на то, что Коровьев увлечённо врёт Маргарите в том, что касается мужской части представленных им гостей. Точнее, намеренно повторяет ту ложь и напраслину, которую в своё время возвели на господина Жака или графа Роберта завистливые и малообразованные современники, либо злокозненные политические соперники. Впрочем, эта сюжетная линия начинается ещё в первой главе, то есть является сквозной. Помните, Воланд сообщает как о главной цели своего приезда работу с рукописями «чернокнижника» Герберта Аврилакского. Но упомянутый алхимик и общественный деятель X века в реальности вовсе не был чернокнижником, а просто умным и необыкновенно образованным для своего века ученым, политическим и церковным деятелем.

Этот интерес Воланда к творческой личности римского папы Сильвестра II было бы трудно объяснить, если считать и самого Воланда «черным магом» и даже самим сатаной. Но если придерживаться нашей изначальной гипотезы о том, что в булгаковском Романе так же, как в «Фаусте», речь идёт о судьбе новой гуманитарной науки, то интерес к трудной судьбе предшественников на этом трудном пути познания становится ясен и оправдан. Не ждёт ли творца новой науки такая же судьба?

И теперь мы можем плавно перейти к мотивации Коровьева. Ему-то зачем рассказывать для Маргариты страшные сказки давно прошедшей эпохи? В чём его интерес? Этот вопрос тоже останется без ответа, если, как раньше, считать Воланда и Фагота союзниками, а не соперниками. А вот, если придерживаться гипотезы, что Коровьев – это и есть слегка изменивший внешность, но не сущность муж Маргариты, то вся сцена встречи гостей на лестнице сразу приобретает глубину и драматичность:

«– Очаровательнейшая и солиднейшая дама, – шептал Коровьев, – рекомендую вам: госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаровательных неаполитанок, а также жительниц Палермо, и в особенности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.

– Да, – глухо ответила Маргарита…»

То есть Коровьев, на самом деле, всю дорогу капает на мозги бедной, испуганной, растерянной женщине, давит на эмоции, пытается оказать моральное давление. Понятно ведь, что это самой Маргарите надоел муж. И это она освободилась из плена с помощью «зелья», полученного от Воланда. А теперь этот самый муж, не потерявший надежду вернуть пленницу в свой готический замок, фактически приравнивает поступок Маргариты, воспользовавшейся «зельем» Воланда, к гнусному преступлению. А самого Воланда незаметной такой подменой наш «политтехнолог» приравнивает к образу госпожи Тофаны, которая тоже, вот совпадение, хромает на левую ногу.

В таком случае, становится понятной цель прочих комментариев Коровьева к биографиям выдающихся исторических личностей, совмещавшим занятие наукой с политической деятельностью. Алхимик Жак ле Кёр, министр финансов при французском короле Карле VII, также как фаворит английской королевы Елизаветы I граф Роберт Лейчестер, а равно и «чародей и алхимик» Рудольф II, германский император – все они были жертвами молвы, наветов, попадали в опалу и даже в изгнание. Но висельниками или тем более палачами, как их старательно рисует перед Маргаритой Коровьев, точно не были. Однако, что не сделаешь, чтобы создать у нашей испуганной, эмоциональной, потерявшей нравственные ориентиры столичной общественности стереотип восприятия в отношении сильной личности, способной влиять на политику своими энциклопедическими знаниями и практическими умениями.

Именно таков Воланд со своим «магическим кристаллом» новой науки, следовательно он и есть – дьявол во плоти, черный маг и вообще достоин той же участи, что и госпожа Тофана. Не это ли и есть мечта Коровьева? И эта мечта весьма и весьма перекликается с мыслями Великого инквизитора из романа Достоевского. Кстати, если уж зашла речь о «Братьях Карамазовых», то «клетчатый» костюм чёрта – именно оттуда. А ещё эти мечты клетчатого черта очень созвучны мыслям и желаниям Каифы из ершалаимской второй главы.

Коровьев врёт о гостях-мужчинах, но о женщинах-преступницах говорит правду, наверное, чтобы вызвать у эмоциональной Маргариты чувство сопереживания и вины за измену мужу. Вот и история преступницы Фриды почему-то вызывает у Маргариты самый живой отклик, как будто речь идёт о ней самой. Хотя вроде бы Маргарита никаких детей не душила, хотя бы по причине бездетности. И всё же Маргарита готова просить у Воланда прощения Фриды даже ценой своего счастья, как будто сама Маргарита виновна в таком же преступлении.

Да, действительно, следует признать, что Коровьев действительно большой специалист в игре на тайных струнах человеческих слабостей и пороков. Но в данном конкретном случае, похоже, перестарался и перехитрил сам себя. Во-первых, чуткая героиня должна была узнать в образе Фриды совсем другую Маргариту, совсем не ту, которую в качестве образца для подражания предложил ей лукавый Коровьев. Всё-таки Маргарита – женщина светская и, в отличие от Бездомного, оперу Гуно видела и слышала. Судьба Фриды слишком похожа на судьбу бедной Гретхен, чтобы Маргарита не вспомнила о другом, ангельском, а не ведьмовском значении своего имени.

Во-вторых, образ убитого младенца должен был напомнить героине о недавно состоявшемся разговоре с Воландом. А значит о том, что она здесь присутствует не для веселья, а для спасения. Но самое главное, что Маргарита действительно, как и хотел Коровьев, почувствовала себя такой же преступницей как бедная Фрида. Как же это может быть? Откуда это чувство вины, эта непредусмотренная сатаной готовность понести наказание, отказавшись от уже обещанного Мефистофелем-Коровьевым воссоединения с возлюбленным? Похоже, мы обнаружили ещё одну, незамеченную нами ранее параллель из «Фауста» - сцена в тюрьме, куда Фауст проникает со связкой ключей. А обнаружив эту параллель, вынуждены тут же соотнести её с 13 главой, где со связкой ключей в клинику к Бездомному проникает дух Мастера. Только не будем забывать, что все соответствия с 12-13 главами у нас зеркальные, отрицающие. Вот и Фагот-Фауст – это не Мастер, а наоборот.

Чтобы понять переживания Маргариты из-за рассказа о Фриде-Гретхен, нам придётся опять вспомнить, что образ бездетной жены тоже относится к новозаветной символике из посланий Апостола Павла. Точнее, там говорится о жене, которая «спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием» /1Тим 2,15/. И этот символический образ один из самых сложных для истолкования. На самом деле, мы будем опираться на образы Романа, чтобы истолковать это условие спасения души, а не наоборот. Но послание Павла задаёт нам правильное направление поиска смысла.

В общем-то судьба нашей героини не так сложна, чтобы заблудиться в поисках источника чувства вины. Кто или что в жизни Маргариты является тем «чадом», которое сама Маргарита считает погибшим, но которое ещё может её спасти? Так же как к воспоминаниям о мастере или даже ещё более трепетно Маргарита относится только к роману о Понтии Пилате, безвременно погибшему в огне печки. При этом героиня винит в гибели детища, а не заболевшего мастера.

Очень похоже на правду. Но в таком случае, что означает восклицание переживающей вину героини: « – А где же хозяин этого кафе?». И почему она так остро отреагировала на невинное замечание Бегемота: «при чем же здесь хозяин?». Хозяин действительно не душил младенца в лесу. То есть в нашем случае – не жёг роман в печке. Следовательно, по авторитетному мнению свиты Воланда, это не мастер. Поскольку мастер – это всего лишь телесная ипостась художника, которой руководит эмоциональная мотивация души, и которую иногда посещает творческий дух. Но видимо сама муза, то есть Маргарита до сих пор думала иначе. Она-то, будучи послушна мужу-материалисту, который, напомним, обожал свою жену, тоже считала именно себя той божественной ипостасью, необходимой мастеру для рождения любимого чада – художественного произведения. Именно это самообожествление души смертного человека – и есть тот грех гордыни, который отличает настоящую ведьму.

Итак, получается, что Маргарита отчасти понимает аллегорию, заданную ей в рамках испытания загадку о Фриде и задушенном ребёнке. Но вопрос о хозяине, давшем жизнь ребёнку, для неё имеет иной смысл, равнозначный вопросу, а где же мой мастер. Именно ради ответа на этот вопрос Маргарита согласилась на это испытание, потому и задаёт его при первом же намёке. А тут такой странный ответ, что отец ребёнка, оказывается, вовсе не участвовал в его смерти. 

Нет, оказывается, не так уж и рисковал «муж» Коровьев, когда режиссировал эту встречу Маргариты с пародией на её настоящий прообраз – Фридой в роли несчастной Гретхен. Во-первых, он тем самым дезавуировал утверждение Гёте об ангельской сущности и будущности Маргариты. А главное, муж жены был уверен в её самовлюблённости. Поэтому любую аллегорию она должна была воспринять именно так, как это нужно ему, сатане. Но тут влезает этот наглый котяра с его никому не нужной информацией к размышлению, и получает от злобной ведьмы по заслугам, чтобы не портил праздник. Ему-то спрашивается это зачем? Разве он не заодно с Коровьевым как и вся свита Воланда? Иногда заодно, а иногда и нет. Особенно, когда кто-либо из свиты, как сейчас Фагот, возносится выше всех, чувствует себя практически королём бала, а такой заслуженный артист как Бегемот жмётся где-то там внизу.

Поэтому кот готов исподтишка укусить Коровьева, Гелла вцепиться коту в шерсть, Азазелло взять на прицел Геллу, Коровьев не может не ограничить свободу действий Азазелло. Так и получается замкнутый круг, кусающий себя за хвост змей Уроборос. Не будь этих неустранимых противоречий среди демонов свиты, то и не было бы никаких шансов у Воланда выиграть у сатаны эту последнюю битву за душу нашей творческой и вообще столичной интеллигенции. А так главное сделано – Маргарита так или иначе, но получает необходимое ей знание о действительном положении вещей. Ей, как и несчастному Иуде, сама судьба предназначила быть сотрудницей сатаны, послужить ему. Но даже неумолимая судьба бессильна против любви, даже участие в тёмной стороне Мистерии может вести к спасению души, если есть желание и есть знание, очищающее это желание, делающее его чистой водой надежды.

Не будем обольщаться, что Маргарита тут же поняла намёк и всё осознала. Нет, Бал у Сатаны только начался. Но, по крайней мере, она задумалась, усомнилась в пежней картине мира, может быть, захотела узнать правду. Кто же этот «хозяин», то есть отец «ребёнка»? И почему он не виноват в том, что роман мастера удушен в колыбели?

Но может быть мы вообще пошли не в ту сторону? И в истории преступницы Фриды нет никакой аллегории, тем более связанной с новозаветной символикой. Однако, «ключ номер один», то есть обязательные параллели между 23 и 13 главами, ведёт нас назад именно сюда, к рассказу Мастера о смертной любви и рождении романа. А этот рассказ о муже, жене и любовнике является аллегорией в силу обнаруженных параллелей между судьбой Бездомного и новозаветного Савла.

Но теперь мы уже смотрим на этот романтический сюжет совсем другим взглядом. И уже замечаем такое неважное прежде обстоятельство, что Маргарита появляется в жизни мастера тогда, когда роман уже практически закончен, «Пилат летел к концу». Но в таком случае, на каком основании она считает этот роман своим любимым детищем? Нет, мы в курсе того объяснения, которое она внушила мастеру, будто бы они всегда любили друг друга, даже не зная о взаимном существовании. И поэтому мастер написал роман именно для неё, своей музы. Можем поверить и в искренность слов Маргариты, утверждавшей о бессмысленности своего существования без мастера. Теперь мы лучше понимаем нашу подзащитную и можем подтвердить её показания. Действительно, гордыня жены, обожаемой мужем и самообожествляемой, не находила подтверждения в сытой, обеспеченной, но пресыщенной светской жизни. И тут происходит роковая встреча двух страдающих половинок – одна без признания, другая без призвания. Только ведь не зря художник сравнивает выскочившую из подворотни любовь с финским ножом. Потому что это любовь каждого к своим собственным страданиям, отражённых друг в друге. Чистой воды невротическое состояние. Ну не становятся от настоящей, действительно верной и вечной любви шизофрениками! Не попадают в психушку, а наоборот – рождают новые, ещё более красивые произведения – такие, как «Мастер и Маргарита».

Но ведь мастер действительно написал красивый роман, который так понравился героине. Однако всё, что мы знаем о романе, мы знаем со слов Воланда. Если даже не признавать Воланда в незнакомце, посетившем Ивана, тогда всё равно нет никакого доверия словам сумасшедшего, считающего, что он всё угадал. Но даже если считать, что мастер действительно написал гениальный роман, то было это до знакомства с Маргаритой. И могло это быть только в случае посещения мастера тем же творческим духом, и только при помощи прежней жены мастера – этой, как её, Вареньки, Манечки… А может быть, Аннушки? Отчего это вдруг мастер запамятовал имя, а?! Может быть потому, что только что Иван рассказывал про Аннушку, пролившую масло?

В общем, мы опять вернулись к началу, и нашли ещё одно подтверждение тому факту, что в каждом великом романе содержится притча. И каждая такая притча, используя выражение Гоголя, является историей души самого писателя и одновременно историей души целого поколения. В нашем случае – историей души русской интеллигенции, которая попыталась присвоить, поставить себе в заслугу плоды творческого труда предыдущего поколения дворянской интеллигенции. Но дворянская интеллигенция служила Богу, хотя и растратила свою духовную энергию («разлила масло») на тщеславные проекты Третьего Рима и возвращения Константинополя. Потому творческий дух Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского одарил весь мир бессмертными произведениями. А вот пришедшая ей на смену светская интеллигенция, она же советская, порадовала такими измученными шедеврами как «Мать» или «Жизнь Клима Самгина». Нет, с мастерством у светских писателей всё в порядке, а вот с художественными образами и философскими идеями – полный швах, пришлось даже заимствовать из оккультных источников, одалживать у «нелюбимого мужа». Нет, и в советское время случались шедевры. Но только недаром Шолохова обвинили в том, что «Тихий дон» написал какой-то дворянин, а не советский писатель, настолько гениальный роман выбивался из ряда вон. Да и Булгаков, по правде сказать, как был, так и остался в душе «белогвардейцем».

Вернёмся на лестницу к Маргарите и к Коровьеву, чтобы сделать помежуточный вывод. В целом, план Коровьева, который хотел восстановить статус-кво, возвратить Маргариту в семью и параллельно – в подвал к прежнему мастеру, не удался. Маргарита, как чуткая ведьма, уже должна была засомневаться в том, что это принесёт ей ожидаемое счастье. Но в данном случае главное, что у неё сохранилось это самое желание – стать счастливой музой, то есть спастись через настоящее «целомудренное чадородие». Слово «целомудренный» здесь, как и в послании Апостола Павла, не имеет никакого отношения к сексуальной сфере. Целомудренность – это антоним разделённости личности, что легко читается из этимологии слова. Единство, отсутствие барьеров между всеми тремя ипостасями личности – телесной, душой, духом, а также между духом и «внутреннейшим», то есть божественным источником творческого духа. Если дух, «внутренний человек» обожает не Бога, а свою «жену», то есть душу «смертного человека», это и означает возникновение барьера между личностью и творческим духом. А этот барьер приводит к дефициту духовной энергии, которой не хватает ни на поддержание мастерства телесной ипостаси, ни на эмоциональные движения души. В состоянии разделённости творческий дух может общаться с каждым из трёх, и направлять их в нужном направлении. Но ситуация в целом очень похожа на детскую загадку про волка, козу и капусту, которых нужно переправить через реку, чтобы все вместе соединились на другом, высоком берегу реки. Это гармоничное соединение «мужа», «жены» и «мастера» при участии творческого духа и является состоянием «целомудрия». Только это состояние целомудрия и «святости», то есть истинного знания, является необходимым для «чадородия», то есть подлинного творческого состояния, спасительного для и для души, и для духа.

Вот такое сложное истолкование простой сцены с участием Маргариты и Фриды. Осталось задать лишь один вопрос: Допустим, Фрида – это образ-ловушка, подстроенный Коровьевым, чтобы оттолкнуть Маргариту от ангельского прообраза Гретхен к образу французской ведьмы королевских кровей. Но ведь Маргарита узнаёт себя в этом образе. Кроме того, «ребёнок» от мастера или ещё не рождён, или рождён от другой «жены». Тогда выходит, найденная нами параллель со сценой Тюрьмы в «Фаусте» не верна?

Однако, в делах духовных развитие сюжета «истории души» может быть только проиллюстрировано аллегориями из обычной жизни жён, мужей и любовников. Истинная подоплёка несколько сложнее, и подробнее рассказать обо всех взаимосвязях можно разве что с помощью такого многослойного Романа-притчи. На самом деле оба вывода верны: «ребёнок» был рождён от другой, а другой «ребёнок» ещё не рождён ею самой. В масштабах всемирной истории можно считать, что это была Гретхен, душа христианской Европы, погубленная натиском и напором материалистического духа. Но в истории российской культуры был такой же период, когда христианская муза Гоголя породила роман, задушенный в колыбели. И дело не в конкретной рукописи, а в гибели идеи обновления на основе прежней православной традиции.

Однако верно и то, что сама Маргарита ещё не родила, но сопереживает смерть ребёнка бедной Гретхен как своего собственного, и путь спасения души Гретхен как свой путь. Именно в этом сопереживании и есть шанс спасения для будущего «чада» Маргариты, и для неё самой. Хотя, конечно, такое неравновесное состояние души нашей героини могло бы очень заинтересовать доктора Стравинского. И в этом тоже проявляется параллель с раздвоением Бездомного в 11-13 главах.

Нужно так понимать, что все остальные гости Бала – настоящие палачи, отравители, сводницы были приглашены Коровьевым, чтобы создать необходимый фон избранным участникам, искажённые образы которых должны были скомпрометировать Воланда в глазах Маргариты. Ну, может быть, исключение составляют двое гостей, которые выпадают из общего ряда. «Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье…» – мы уже знакомы с этим приёмом Автора, который умеет донести до читателя свои мысли одной лишь ссылкой на чью-нибудь книгу или пьесу. В данном случае речь идёт о комедии самого Булгакова «Зойкина квартира». Понятно, что выдуманная Автором московская портниха никак не вписывается в ряды злодеев или даже просто исторических личностей, приписанных к злодеям. Нет, никак не годится…

Тогда что же нам пытается сказать Автор, когда пришивает «Зойкину квартиру» белыми нитками к Великому Балу у Сатаны. Во-первых, Автор рассказывает нам о своём отношении к происходящему, ставя затею Коровьева на одну доску с дешёвым борделем. Соответственно этому должны быть оценены шансы «королевы бала» достичь своего счастья таким пикантным способом. Кроме того, как вы, должно быть, помните, комедия положений заключалась в том, что на этом самом представлении в Зойкиной квартире сталкиваются муж, ответственный работник, и его жена, которая таким оригинальным образом решила добыть средства для того, чтобы сбежать от мужа в Париж к любовнику. Как говорится, тут и разъяснять ничего не нужно. Автор просто подтверждает нашу версию о том, что на Балу у Сатаны наша героиня действительно встретилась со своим мужем. И что само это представление никак не могло привести героиню к счастью.

Ещё одно гостя Автор выделил из общей массы с помощью нехитрого приёма: «Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно сидело мучительно в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова». Спрашивается, зачем? Ещё раз сообщить, что Малюта – синоним злодея? Но только ничем не лучше, и не хуже других. Единственная ниточка к другим событиям в Романе тянется от этого имени к 22 главе и тысяча пятьсот семьдесят первому году, упоминаемом Воландом как время получения травмы ноги.

Возможно, именно упоминание Малюты поможет нам понять, почему Воланд не назвал 1572-й, когда в Варфоломеевскую ночь случилась кровавая свадьба королевы Марго. Но сначала придётся разобраться с символикой «ноги». Символику «обуви» мы уже знаем благодаря Босому и истолкованию 9 главы. Обувь нужна, чтобы не поранить ноги при движении по неровной дороге, усеянной камнями преткновения. Если обувь – это истолкование откровения, то в таком случае ноги – это носители откровения, призванные донести его до будущих поколений. Ведь в евангельских притчах всегда речь идёт о движении к последним временам.

Не так уж трудно понять, что если Воланд – это творческий дух, дарующий откровение, то ноги Воланда – это две церкви, они же – два должника из притчи о неверном управителе. Однако, верно истолковав символ «ноги» как церковь, можно ошибиться в толковании различия между этими двумя церквями. Если бы травма была привязана по времени точно к Варфоломеевской ночи, то возник бы соблазн считать, что повреждённая нога – это западное христианство. А православную церковь считать невредимой, тем более что для такого толкования есть, вроде бы, основание. Римский папа действительно одобрил парижскую резню гугенотов как благое дело, в то время как московские патриархи в те же времена подвергались гонениям со стороны Ивана Грозного. Однако это различие вовсе не избавило церковь от травмы опричного раскола.

По всей видимости, чтобы избежать соблазна для православных впасть в гордыню Воланд и называет дату 1571, посередине между парижским погромом и новгородской опричной резнёй зимой 1569-70. Кроме того Автор, заставив нас ещё пролистать анналы, подталкивает к обобщением. В это время воюют нее только французская корона против гугенотов, или московский царь против ливонцев или излишне вольных новгородцев. Испанский герцог Альба осаждает голландские порты, а османский паша силой ятагана призывает к порядку киприотов и дунайские торговые города. Тогда же, в 1970 году римский папа предаёт анафеме английскую Елизавету. За год до этого состоялась Люблинская уния, а в конце 1572 состоялось, может быть, самое важное для нас событие – разгром под Серпуховым русским войском вдвое превосходящих крымско-татарских сил, в котором окончательно состоялось Московское государство. То есть примерно на этом рубеже истории в общих чертах сформировалась политическая карта Старого Света, система формирующихся наций и будущих империй. На этом же историческом рубеже вся христианская церковь получила незажившую травму кровавого раскола и жертв, приносимых на алтарь воспетой Маккиавели музы политической революции или Смуты. Кровавая свадьба Маргариты Валуа – просто наиболее известный из общего ряда событий.

Поэтому травмированная нога Воланда – это церковь вообще, в привычном для нас смысле, без различения на западную и восточную, на православных, католиков и гугенотов. Символика Романа не может противоречить символике Нового завета, а там есть разделение только на две церкви, отраженное в притче о неверном управителе и двух должниках, а также в иносказании про «пять тысяч», накормленных пятью хлебами и двумя рыбами, и про «четыре тысячи», накормленных семью хлебами и несколькими рыбками. «Четыре тысячи» или «должник масла» - это символы земной церкви, церкви апостола Петра, обещавшего учителю свою любовь. «Пять тысяч» или «должник зерна» - это тайное учение, скрытое в притчах и иносказаниях, неоконченное продолжение пути апостолов Иоанна и Павла.

Соответственно, символика натирания поганым зельем больной ноги имеет прямое отношение к имиджу церкви. Причём сначала этим занимается Гелла, то есть масс-мадиа, а потом активно включается и столичная общественность в лице Маргариты. Однако, Воланд терпит, ему нужно опереться на обе ноги, чтобы ровно в полночь прекратить шабаш и освободить Маргариту.

Внимательный читатель может и возмутиться нашим толкованием. Как это так, откуда у Творческого духа христианства взялась поганая бабушка? Про Отца и Сына слышали, но чтобы бабушка, да ещё языческая. Я тоже слышал лишь про Софию-Премудрость, которая каким-то образом может быть зачислена в родственницы Воланду. Поэтому ничего добавить не могу. Может быть, это Воланд так иронизирует над нашими масс-медиа, а может быть знает что-то о своём происхождении на ранних стадиях антропогенеза, трудно сказать. Одно можно утверждать точно, сам Булгаков не придумывал от себя ничего лишнего, а просто переносил на бумагу то, что ему открывал этот самый Творческий дух.

Свой метод работы Автор честно описал в незавершённом «Театральном романе» - работая ночью, писатель впадает в сумеречное, пограничное между сном и бодрствованием состояние, и в этом состоянии видит живые сцены и слышит реплики своих героев. Так что остаётся только записывать за ними. Потом уже, перечитав написанное, Автор сам находит истолкование и смысл своих видений. Потому что без такого понимания нет мотивации, желания двигаться дальше и, следовательно, не будет и целомудренного общения души писателя с творческим духом.

Вот и мне тоже нужно ещё раз перечитать две самые важные главы в Романе, чтобы, опираясь на уже добытые смыслы, двигаться глубже и дальше.

Tags: Булгаков, ММ, анализ, историософия
Subscribe

  • «Здравствуй, … – новый год»

    Как известно, глобальная финансовая элита издревле празднует свой новый год осенью (в этом году – с 6 на 8 сентября)). После этого, с 1…

  • После Бала (47)

    47. В историю – болезни ( начало, предыд.глава) Еще и еще раз повторим поговорку: Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. В…

  • Просвеченная закулиса

    На мировой политической сцене летний антракт – перестановка реквизита туда-сюда, местами идет подновление обветшалых декораций. Сквозь…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 4 comments